Negotium, otium, iper-negotium: un excursus fra “residenzialità” e residenze – Gerardo Guccini

| 8 gennaio 2014

NEGOTIUM, OTIUM, IPER-NEGOTIUM: UN EXCURSUS FRA “RESIDENZIALITÀ” E RESIDENZE

Per identificare le esperienze storicamente affini alle differenziate realtà delle residenze teatrali farò riferimento alla nozione di “residenzialità” sulla quale ha recentemente posto l’attenzione Franco D’Ippolito. Parlare di “residenzialità” consente infatti di accostare alle contemporanee residenze fatti anche lontanissimi, che esprimono comunque problematiche, obiettivi e valori compatibili all’inquadramento territoriale delle attività artistiche dal vivo.
Sia i “prologhi” che il seminario con artisti, operatori e studiosi (11 ottobre 2013), che si è tenuto in preparazione a questo incontro pubblico (12 ottobre 2013), hanno evidenziate due tipologie di attività che abbracciano gran parte della progettualità impostata dalle residenze teatrali. Da un lato, ci sono residenze che si riconoscono nel compito di seguire e ospitare progetti artistici, sollecitando e curando gli intrecci tra tali lavori e la realtà territoriale. Dall’altro, ci sono residenze che attivano processi di interazione creativa, individuando negli abitanti, non solo i destinatari o i fruitori degli esiti performativi, ma anche una loro componente interna e dinamica. Si tratta di tipologie reciprocamente compatibili e con ampie zone di intersezione, ma che, pure, presentano elementi distinti, sui quali vorrei soffermarmi per meglio chiarire i filoni culturali che si incontrano nell’ambito della “residenzialità”.
Nel primo caso, le residenze s’insinuano con modalità proprie nella storia del mecenatismo. E cioè curano, concordano e ospitano la progettualità degli artisti, offrendo spazi e tempi di realizzazione idonei, protetti e disponibili. Essenzialmente, il mecenatismo non è una ostentazione di ricchezza (possibilità lontanissima dalla realtà delle odierne residenze), ma una rara forma di investimento che si aspetta ricavi di ordine culturale, civile e memoriale. Nella storia, i mecenati hanno coltivato progetti ed opere, indirizzato il dialogo fra gli artisti e il mondo sociale, influito sull’immaginario collettivo e – fatto particolarmente significativo – ispirato il sistema delle sovvenzioni: nato, per l’appunto, come mecenatismo di stato tanto nell’antichità classica che negli stati nazionali. È una storia che si ripete. Sotto i primi Cesari, il patrocinio degli artisti passa da Gaio Clinio Mecenate al dipartimento delle largitiones, sotto Luigi XIV, dal mecenatismo privato alle nuove Accademie (delle Scienze, di Pittura e Scultura) fondate dal sovrano sul modello dell’Académie Française.
Seguendo la pista indicata dalle funzioni mecenatesche della “residenzialità”, troviamo verso la metà degli anni Cinquanta un significativo intervento di Mario Apollonio, dove si auspica che l’intervento statale si sposti “dalla sala dello spettacolo all’aula” e faccia che “il teatro […] si inserisca, dopo la letteratura, la musica, le arti figurative, nelle istituzioni didattiche” [Mario Apollonio, Mecenatismo di Stato, “Drammaturgia”, 1 (1954), 1, p. 84]. L’impostazione culturale della proposta risulta dall’espressione usata per definire l’intervento del legislatore: Mecenatismo di Stato. Per Apollonio, non si trattava solo di agire sul teatro attraverso la formazione scolastica, ma di fare di questa stessa formazione un “fatto” del teatro, una sua componente costitutiva e inalienabile. In tale prospettiva, le funzioni mecenatesche allargano le proprie competenze originarie, includendo, accanto al finanziamento delle opere e degli artisti, anche la promozione dell’identità del teatro in quanto modulo d’una “più intensa partecipazione di ognuno alla vita della comunità” [Ivi. Sull’attenzione di Apollonio per le intersezioni fra drammaturgia, società e letteratura v. Istituzione letteraria e drammaturgia. Atti del Convegno Mario Apollonio: I giorni e le opere, a cura di Carlo Annoni, Milano, Vita e Pensiero, 2003].
Storicamente, le pratiche dello spettacolo hanno occupato una posizione piuttosto oscillante e incerta rispetto agli obiettivi del mecenatismo esercitato dai potentati economici o politici, che hanno più volentieri finanziato – spesso a fini auto-celebrativi – i singoli eventi più che i processi creativi degli artisti. Per intenderci, il teatro wagneriano di Bayreuth è un’eccezione resa possibile dalla visionaria megalomania di Luigi II di Baviera, mentre l’autonomia gestionale del Teatro d’Arte di Mosca, non solo rispecchia l’efficienza borghese di Stanislavskij-grande-industriale, che evitò accuratamente di farsi mecenate di Stanislavskij-regista, ma testimonia la diffusa tendenza degli artisti teatrali ad inventare sistemi economici corrispondenti alle proprie fughe dalla routine delle pratiche correnti.
Quando, però, a partire dal secondo Novecento, il teatro ha cambiato modalità e funzioni, radicandosi nei diversi contesti della vita collettiva, le ragioni (se non le erogazioni) del mecenatismo pubblico si sono proporzionalmente ampliate, includendo anche le connessioni fra teatro e realtà sociali: scuole, università, centri di riabilitazione, case di cura, organismi territoriali o carceri. Contro tutte le aspettative, gli obiettivi del decentramento perseguito, negli anni Sessanta e Settanta, da direttori di Stabili come Paolo Grassi (Milano), Luigi Squarzina (Genova) o Nuccio Messina (Torino) sono stati realizzati “a spizzico” dalle autonome e spontanee spinte del mondo teatrale verso la moltiplicazione dei modelli e l’ibridazione delle pratiche. Sicché realtà teatrali di piccoli e medi centri si sono imposte incidendo sul tessuto nazionale, non perché emanazioni d’una centralità traslata, ma in quanto risultanti culturali e operative della collaborazione fra i gruppi di teatro e gli Enti Locali.
La politica delle residenze si colloca nel solco di questa trasformazione della geografia teatrale, promuovendo nuove reti di rapporti e la formazione di eclettiche competenze nell’ambito della progettualità e della mediazione.
Passiamo ora alla seconda tipologia evidenziata dai “prologhi” e dal seminario. La funzione da esaminare non è, in questo caso, il mecenatismo, ma l’attivazione drammatica e performativa di comunità connotate dall’appartenenza al mondo sociale. Queste, talora, partecipano al teatro con modalità festive oscillanti fra intervento diretto e osservazione coinvolta; talaltra, si formano in vista dell’evento scenico, costituendo ensemble compositi e allargati; talaltra ancora, si specializzano nella scelta del teatro a partire dall’appartenenza a ruoli sociali estremamente vincolanti (penso, in particolare, alle condizioni di paziente o detenuto).
L’attivazione teatrale delle collettività sta attraversando, in Italia, un periodo di grande intensità. Non trovo che, dopo le “azioni a partecipazione” di Giuliano Scabia, ci siano mai stati, come nei passati anni, momenti che abbiano “cantato” la poesia delle comunità attraverso processi di inclusione, generosamente condotti contro ogni logica di circolazione, vendita e permanenza in repertorio. Fra le molte iniziative importanti, ricordo almeno Eresia della felicità evento realizzato da Marco Martinelli nell’ambito del Festival di Sant’Arcangelo (luglio 2011), riunendo sotto il segno di Majakovskij 200 fra bambini e adolescenti proveniente da mezzo mondo (Africa, Sudamerica, Europa); la teatralità espansa in diversi gruppi e collettività di Mercuzio non vuole morire. La vera tragedia in Romeo e Giulietta (Carcere di Volterra, luglio 2012); il progetto La bellezza salvata dai ragazzini (Vercelli-Novara-Torino, 2012-2013), che, scrive il regista Gabriele Vacis, ha consentito ai giovani partecipanti di sviluppare “con artisti dei vari settori dell’arte […] l’influenza del bello nella percezione del vivere personale e collettivo”; la Festa di Antigone di Gianluigi Gherzi (Centro di Accoglienza per rifugiati del Comune di Milano, Marzo 2012), dove l’immagine di Antigone è rinata nera, coi capelli rasta, oggetto di spontanei racconti e confessioni da parte della comunità senegalese; il Ratto di Europa che, con la guida di Claudio Longhi, ha sperimentato nuove modalità di rapporto tra il teatro e la sua comunità di riferimento (Modena, Teatro Storchi, marzo 2013); il Violino del Titanic. Ovvero non c’è mai posto nelle scialuppe per tutti (Bologna, Circolo ARCI “Zona Roveri”, giugno 2013) che Pietro Floridia, ispirandosi a La fine del Titanic di H. M. Enzensberger, ha composto assieme a oltre cinquanta attori di varia nazionalità – quasi tutti immigrati extra-comunitari; l’intensa Visitazione Taranto (Chiesetta San Francesco, Taranto vecchia, settembre 2013) che nasce dalla collaborazione fra il coreografo Virgilio Sieni e – scrive Clara Cottino, presidente del Crest – “quattro donne non giovani, non danzatrici, non attrici che hanno abbracciato il progetto, rendendosi disponibili per dare forma ad una nuova testimonianza di resistenza civile”; Wonderland (Bologna, Teatro Arena del Sole, 7 ottobre 20013) realizzato da Nicola Bonazzi riunendo per la prima volta la Compagnia Gli Amici di Luca e il Gruppo dopo… di nuovo-Gli Amici di Luca, oltre quaranta attori, fra persone uscite dal coma e animatori, tutti impegnati in una naturale eppure quasi inimmaginabile tessitura di impulsi e azioni.
È impossibile rendere anche sommariamente conto dei risultati prodotti da questa teatralità processualmente aperta ed eterotopica, che si sviluppa sia includendo spettatori, comunità e gruppi sociali, che intrecciando elementi prodotti in diversi contesti: dentro e fuori il teatro. L’attivazione teatrale delle componenti sociali è un’arte complessa: non presenta modelli e nemmeno un’estetica, non è una tendenza né l’esclusiva scoperta d’un singolo artista. Tuttavia, suscita costellazioni di poetiche affini e coerenti sistematizzazioni culturali. Le sue premesse, in Italia, risalgono agli anni Settanta. Vale a dire ai processi compositivi dei gruppi, che, invece di partire da un testo o da una partitura performativa, immettevano le idee iniziali in pratiche laboratoriali e d’improvvisazione lasciando che lo spettacolo – non progettato – si formasse in modo consuntivo. Questa stessa dinamica, che, allora, dava modo agli attori di inquadrare il proprio training e le proprie ricerche in una creatività plurale e formalmente definita dal montaggio registico, si riproduce, adesso, nell’attivazione teatrale delle comunità. Sono differenti i contesti, le culture, le relazioni, i riferimenti, i gusti estetici, le sensibilità: tutto, tranne lo schema vuoto, di pure possibilità e direttive di trasformazione, che consente di ricavare il teatro dalle persone che lo fanno.
Sottolineo il teatro.
In questa frastagliata tipologia, non si tratta di adattare aspiranti attori a preesistenti modelli interpretativi e drammatici, ma di sviluppare assieme allo spettacolo le sue funzioni: concezioni spaziali e visive, profili performativi, drammaturgie e assetti sonori. Non è assolutamente detto che i registi e i drammaturghi dei gruppi degli anni Settanta-Ottanta oppure gli artefici delle odierne attivazioni teatrali – in certi casi, le stesse persone: Baliani, Martinelli, Punzo e Vacis – si riconoscano nella tipologia delle residenze. È invece certo che i percorsi degli uni e degli altri hanno contribuito a illustrare le funzioni della “residenzialità” e a gettare fra la svolta del Nuovo Teatro e le declinazioni attuali linee operative e di pensiero, che, pur evanescenti e discontinue al livello delle memorie condivise, vengono continuamente riattivate allorché, infallibile come una bussola, la pratica indica nell’invenzione del teatro la condizione per poter passare dalla realtà delle persone scenicamente coinvolte alla realtà espressiva dello spettacolo.
Importanti esponenti della critica intellettuale e della storiografia italiana (Franco Quadri, Giuseppe Bartolucci, Maurizio Grande, Achille Mango) hanno privilegiato, negli anni Settanta-Ottanta, le formazioni della post-avanguardia rispetto a quei gruppi spontanei o di base, che, a differenza delle prime, non rifiutavano totalmente i modelli tradizionali né s’identificavano con gli esclusivi valori dell’innovazione linguistica, e cercavano piuttosto una terza via. Questa scelta teoretica (compiuta in tempi in cui l’azione intellettuale influiva concretamente sul teatro) ha contribuito ad offuscare la percezione delle differenze fra gli sviluppi dell’uno e dell’altro modello. Mentre le post-avanguardie si sono mostrate generalmente indifferenti alle problematiche organizzative e di riassetto sistemico, i gruppi di base hanno attivato una economia mista fondata sui rapporti con gli Enti Locali e coinvolgente le comunità sia attraverso forme di partecipazione diretta che ospitando processi di formazione e ricerca, spesso, di livello internazionale. Protagonisti del mutamento sono stati i comuni, che, interagendo con le formazioni teatrali, hanno “scop[erto] ed elabora[to] rapidamente il proprio ruolo di organizzatori di cultura e si [sono] fa[tti] finanziatori, impresari, mecenati, in un processo per molti versi contraddittorio ma irreversibile” [Mimma Gallina, Onofrio Cutaia, Il sistema distributivo, in Organizzare teatro. Produzione, distribuzione, gestione nel sistema italiano, Milano, Franco Angeli, 2001, pp. 111-136:113].
Questo convegno si sta svolgendo a Prato, in Toscana, è quindi quasi doveroso ricordare il caso di Pontedera. Nel 1974, l’attuale Fondazione Pontedera Teatro, nasce come Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale e, in questa veste, organizza, nel 1981, a Volterra, la seconda sessione dell’ISTA – International School of Theatre Anthropology – di Eugenio Barba. Una vera e propria “residenza” di tre mesi (5 agosto – 7 ottobre) nel corso della quale un’intera città ha ospitato un’esperienza culturale e formativa, dandole modo di cogliere importanti risultati teorici e pedagogici: oltre sessanta i partecipanti, tutti rappresentativi di altrettante realtà teatrali. Non solo. Lo spazio adibito allo svolgimento dell’ISTA, il Conservatorio di S. Pietro, è, in seguito, divenuto sede del gruppo di esperienze parateatrali “L’Avventura” e, quando questo si è sciolto intorno al 1985, due dei suoi membri, Armando Punzo e Annet Henneman, sono rimasti lì, dando vita al teatro Carte Blanche, più tardi reso famoso dagli spettacoli con i carcerati di Volterra, ma “all’inizio nucleo teatrale fragilissimo, tenuto insieme soprattutto da questa casa conquistata e non abbandonata” [Mirella Schino, Il crocevia del Ponte d’Era. Storie e voci di una generazione teatrale 1974-1995, Roma, Bulzoni, 1996, p. 174].
Le realtà nate dagli sviluppi dei teatri di base hanno cambiato la geografia teatrale, recuperando spazi e stabilendo zone di partecipazione sociale. Le affinità che le legano al concetto di “residenzialità” le hanno portate ad essere sia fautrici che ospiti di progetti di residenza. Vorrei fare alcuni esempi recenti. Il Teatro delle Albe, anch’esso una filiazione dei fertili anni Settanta, ha rinnovato le funzioni della “residenzialità” combinando l’attivazione delle collettività con la delocalizzazione dei processi artistici. A partire dallo spettacolo I Polacchi. Dall’irriducibile Ubu di Alfred Jarry (1998), realizzato con attori delle Albe e adolescenti delle scuole di Ravenna, Marco Martinelli ha ricavato, per così dire, un “organismo scenico aperto” o un “canovaccio laboratoriale” (difficile definirlo) che, a Chicago (2005), a Diol Kadd, in Senegal (2007), e a Scampia (2008) si è di volta in volta rigenerato assimilando le attitudini culturali e performative di collettività di giovani incluse nel processo di lavoro. In questi casi, le comunità ospitanti si sono aperte ai progetti di coinvolgimento teatrale dei teatranti principalmente per agire su se stesse. Lungo la scia dell’Ubu roi di Jarry, trasformato da Martinelli nell’immaginario contesto di esperienze concrete, la funzione mecenatesca della “residenzialità” continua, sì, a promuovere e a favorire il teatro, ma individuando in esso un’arte che aiuta. Funzione che ritroviamo fra le ragioni d’essere delle residenze. Vale la pensa osservare che, anche qui, la presenza in loco dei teatranti ha cambiato la geografia culturale: il Teatro Auditorium di Scampia, costruito negli anni Ottanta con i fondi per il terremoto, ha infine ospitato stagioni e attività polivalenti, e, nel 2007, alcuni partecipanti ai laboratori hanno formato la compagnia Punta Corsara con la guida di Marina Dammacco e Emanuele Valenti (che partecipa, per l’appunto, a questo convegno).
Sono numerose le esperienze teatrali che, pur non utilizzando il termine “residenza”, variano possibilità e funzioni della “residenzialità”. Se Martinelli coniuga delocalizzazione dei processi e attivazione delle collettività sociali, Vacis e Laboratorio Teatro Settimo svolgono, negli anni 1988-1989, un processo di composizione spettacolare suddiviso in momenti laboratoriali ospitati ognuno in una distinta località e da una diversa istituzione: il Festival di Montalcino e il Festival Drodesera. Se non il termine, la formula della “residenza” venne allora applicata allo sviluppo d’una ricerca attoriale e drammatica – denominata laboratorio Ab origine – che cercava di ricavare una saga scenica dai racconti di un precedente spettacolo: Nel tempo fra le guerre (1988). In questo lavoro, ispirato da Cent’anni di solitudine di Márquez, i diciassette figli del Colonnello attendevano il ritorno del padre, scambiandosi narrazioni nella “casa edificata dai nonni, all’inizio del nuovo millennio” [Dal copione inedito dello spettacolo, cit. in Gerardo Guccini, Michela Marelli, Stabat Mater. Viaggio alle fonti del ‘teatro narrazione’, Bazzano (Bo), le ariette – libri, 2004, p. 51]. A Montalcino e a Castel Drena, gli attori di Settimo e compagni cercarono dunque di ricavare le biografie, le memorie e gli ambienti di vita di questi loro personaggi, improvvisando, scrivendo e provando, da soli o a gruppi, in splendidi luoghi naturali e in un tempo liberato da stress produttivi: l’unico obbligo posto dagli Enti ospitanti era, infatti, presentare una dimostrazione del lavoro svolto.
L’esito del progetto non è stata una saga drammatica, ma Stabat Mater (1989): un intimo spettacolo di narrazioni, che, fra risa e lacrime, emergevano dall’immedesimazione delle attrici (Laura Curino, Mariella Fabris e Lucilla Giagnoni) nelle oniriche identità dei loro personaggi (Demetra, Fosca, Gaia). Questo lavoro, sgusciato dalle ricerche collettive di Montalcino e Castel Drena, ha influito sulla nascita del teatro di narrazione nel quale è rimasta evidente l’originaria empatia fra processi e luoghi, come risulta dai rapporti fra Laura Curino e l’Ivrea degli Olivetti, oppure fra Paolini e i paesi del Vajont: Erto, Casso e Longarone. Le considerazioni scritte a caldo da Gabriele Vacis sullo svolgimento del laboratorio Ab origine non affrontano, però, il passaggio dal dramma narrativo alla performance epica, bensì la contrapposizione di otium e negotium. Nella sua testimonianza, pur non dicendo “residenze”, si parla di “residenzialità” in vari modi: citando Copeau, descrivendo l’influenza sottile del contesto sul lavoro scenico e, soprattutto, individuando una dimensione temporale (quella dell’otium) che unisce trasversalmente azione mecenatesca, ricerca individuale dell’attore e delocalizzazione dei processi creativi.

 Un tempo, i toscani che potevano permetterselo andavano a “estatare”. Andavano cioè a trascorrere l’estate in un luogo salubre. Estatare è una parola tanto brutta da scrivere, quanto bella da ascoltare dalla voce del vecchio fattore che parlava del luogo dove stavo lavorando con alcuni compagni di viaggio, ospiti del Festival di Montalcino: una bella tenuta a dieci chilometri di strada sterrata da Buonconvento, dove, appunto, molti anni prima certi signori di Grosseto usavano estatare. In origine, si dice, per sfuggire la peste.

La voce del vecchio fattore è un elemento di cultura residenziale. I rapporti fra artista e abitante, anche frammentari e apparentemente insignificanti, alimentano infatti l’impersonale azione dell’ambiente sugli ospiti teatrali.

Così in quei luoghi scelti per fare uno spettacolo, ci siamo trovati ad essere teatro. Scoprendo man mano che il senso dell’esperienza non andava cercato nell’utilizzo dei racconti, nella loro trasformazione in forma e spettacolo, ma nel nesso tra le nostre storie e l’abitare un luogo in cui scorreva quotidianamente un mite flusso di teatro, ritrovato come luogo dell’essere piuttosto che dell’apparire.

Vacis, riflettendo sull’esperienza, ricava l’immagine d’un originale processo compositivo, che viene alimentato dall’abitare il luogo in cui avviene. Per riprendere un termine caro a Fabrizio Cruciani, potremmo definirlo “epifita” dal nome delle piante epifite che, vivendo su altre piante, assumono il nutrimento direttamente dall’aria (pioggia, nebbia, rugiada). Il “mite flusso di teatro” di cui parla Vacis non nasce, insomma, all’interno del lavoro teatrale, ma l’impregna passando attraverso il vivere del teatrante; i ritmi produttivi del negotium lo inibiscono, mentre la dimensione dell’otium latino gli consente di espandersi e respirare.

Estatare in ozio, o meglio nell’otium latino, che ha un significato vicino a quello della parola greca scholé, è stato un esercizio dello spirito e della mente, un rischio, una scommessa, la scoperta di un possibile senso dell’essere teatro, che posso riassumere in questo modo.
Il senso dell’essere teatro in un tempo eccedente quello del negotium, che è il tempo dello spettacolo, è la ricerca degli elementi di teatralità che questa eccedenza presenta per quanto ha di proprio e irriconducibile al laboratorio, al seminario, alla scuola, a tutti i consolidati contenitori temporali che scandiscono la quotidianità dell’attore.
[Gabriele Vacis, Otium e negotium, “Teatro e Storia”, a. V, n. 1, aprile 1990, pp. 153-159:154-155]

Nel teatro contemporaneo, però, i momenti di ricerca tendono, di fatto, a moltiplicare attività, relazioni e tipologie performative: la delocalizzazione gemma nuovi processi e riattiva esperienze; l’ospitalità individua inedite modalità di produzione; l’attivazione delle collettività abita gli spazi dell’otium; il fare teatrale, estratto dalle necessità del negotium, assimila completamente il privato dei teatranti, facendo dell’esistere una drammaturgia continua. La trasformazione dell’otium in iper-negotium e la conseguente contaminazione fra i valori dell’uno e l’incandescenza fabbrile dell’altro, non sono possibilità casuali o marginali, ma descrivono gli estremi fra cui oscillano, in Italia, le esperienze e la cultura delle residenze teatrali.
“Residenza – è stato recentemente osservato – è un termine mutuato dalla terminologia teatrale francese. Una parola che da poco più di dieci anni si è inserita e ‘moltiplicata’ sulla scena della politica teatrale italiana nel quadro di uno degli ennesimi tentativi di dare una legge nazionale al settore, durante il primo governo Prodi” [Renzo Boldrini, Introduzione, in Id., Territori come scena. Progetti di residenze per il teatro: idee, visioni, tracce da Toscana, Piemonte, Puglia, Lombardia, Corazzano (Pisa), Titivillus, 2009, pp. 13-23:15]. A seguito di questo tentativo, gli interventi delle Regioni in Toscana, in Piemonte, in Calabria, con maggiore attenzione alla produzione, e in Puglia, privilegiando la gestione degli spazi pubblici, hanno “affermato esperienze plurali” di residenzialità [Cfr. Franco D’Ippolito, Postfazione, in AA. VV., Teatri abitati. Le residenze teatrali in Puglia (2010-2012), Bari, Laterza, 2012, pp. 111-114:112]. Nel complesso, però, il panorama nazionale resta distinto dalle tipologie diffuse in Francia o nei paesi anglosassoni, dove i progetti di residenza rispondono allo scopo di sviluppare il lavoro degli artisti seguendo gli obiettivi e i metodi elaborati dagli artisti stessi. Più che i modelli europei, le declinazioni italiane ricalcano i percorsi storici dei teatri di base, favorendo “dall’alto” disseminazioni “dal basso”. I bandi regionali si strutturano, infatti, intorno a caratteristiche analoghe a quelle evidenziate, negli anni Settanta e Ottanta, dalla moltiplicazione dei teatri e degli spettacoli. E cioè prevedono accordi con uno o più Enti Locali; spettacoli realizzati in collaborazione con le scuole; collaborazioni produttive fra diverse realtà artistiche (la formula della residenza multipla); l’attivazione culturale del territorio attraverso una progettualità differenziata; la destinazione a spettacolo di spazi extra-scenici; l’attenzione al patrimonio culturale locale e ai processi di integrazione culturale; la riapertura di teatri dismessi. Affatto simili le finalità del progetto Être (Esperienze Teatrali di Residenza), che, finanziato in Lombardia dalla Fondazione Cariplo, prevede l’apertura di spazi teatrali e performativi, “dove la compagnia residente port[i] avanti il suo lavoro di produzione in stretta collaborazione con il territorio […], stringendo legami con altre associazioni o strutture culturali, perseguendo un obiettivo di qualità in un ambiente di lavoro protetto” [Cfr. Oliviero Ponte di Pino, Milano e la Lombardia, in La scena contemporanea a Roma. Strategie di produzione e di sostegno nel teatro e nella danza tra il 2000 e il 2012, a cura di Graziano Graziani e Sergio Lo Gatto, Roma, con il contributo di Provincia di Roma, 2013, pp. 151-157:153].
Inquadrate nel contesto europeo, le residenze italiane si distinguono dalle esperienze dello stesso nome, mentre corrispondono alle pratiche del partenariato, che strutturano, tanto in Francia che nel Regno Unito, i rapporti fra teatro e scuola e il percorso formativo degli artisti scenici [Sulla trasversalità europea del partenariato cfr. Le partenariat: une voi européenne pour la formation théâtrale des enseignants. Ouvrages colletif sous la direction de: Gerardo Guccini, Yvonne Hurt, Jean Lataillade et Myriam Leoux, Nantes, Réalisé dand le cadre du Projet Européen T.E.A.T.R.E., 2001]. Dal punto di vista delle Regioni, il partenariato presenta notevoli vantaggi come, ad esempio, la ripartizione degli oneri e il radicamento territoriale delle arti performative (il teatro, la musica e la danza).
In sintesi, le residenze 1) rispondono all’esigenza di migliorare la qualità della vita attraverso la diffusione di pratiche d’arte integrate al territorio; 2) costituiscono un argine contro la dispersione delle sinergie sperimentate, fin dagli anni Settanta, da gruppi ed Enti Locali; 3) stabiliscono contesti in cui si rigenerano e intrecciano i valori, le funzioni e i riferimenti della “residenzialità”. Vale a dire le dinamiche processuali dei gruppi, l’inclusione sociale dell’animazione, i richiami mecenateschi, l’ibridazione di otium e negotium, e, a monte di tutto, l’interazione fra arti, luoghi e abitanti.
Vorrei concludere questo excursus con una breve citazione che può sembrare, a prima vista, estranea al nostro argomento, mentre, a ben considerarla, costituisce la prima enunciazione storica delle due facce della “residenzialità”: quella fondata sulla cura dei processi artistici e quella in cui i processi nascono, come diceva Meldolesi, da rapporti d’interazione sociale [Cfr. Claudio Meldolesi, Forme dilatate del dolore. Tre interventi sul Teatro di interazioni sociali, con una Postfazione di Stefano Casi, “Teatro e Storia”, 2012, n. 33, pp. 357-378].
Siamo nel 1462, Cosimo de’ Medici ha acquistato un grosso codice greco che contiene i dialoghi platonici, ancora ignoti alla cultura occidentale. Per diffonderne la conoscenza, si preoccupa di farli tradurre in latino. Sceglie, a questo fine, il figlio del suo medico. Un giovane coltissimo e innamorato del sapere, che diventerà uno dei più importanti filosofi del Quattrocento, senz’altro il più influente a livello europeo, Marsilio Ficino. Se ancor oggi parliamo di “amor platonico” lo dobbiamo al suo commento del Simposio: il De amore del 1474. Nel 1462, Cosimo dona a Marsilio Ficino una casa di campagna vicina alla villa medicea di Careggi affinché si possa dedicare in santa pace alla traduzione di Platone. Il probabile modello aulico di tale gesto è il dono d’una proprietà nella Bassa Sabina, che, fra il 32 e il 33 a.c., il ricchissimo Mecenate fece al poeta Orazio, il quale magnifica i dintorni della sfarzosa dimora negli Epodi, nelle Satire e nelle Odi. In breve, la casa di Ficino prese a funzionare come una residenza culturale: qui s’incontrano Pico della Mirandola, Poliziano e Cristoforo Landino, primo commentatore di Dante; qui si stabilisce il fulcro dell’informale Accademia Platonica patrocinata dai Medici; qui l’antichità viene celebrata con canti e improvvisazione poetiche. Ma soprattutto importanti, dal nostro punto di vista, sono le iniziative che coinvolgono la gente del contado, attivando a tutto campo le funzioni della “residenzialità”. Nel 1480, ricorrendo il giorno dei Santi Cosma e Damiano, in cui si era soliti festeggiare l’onomastico di Cosimo – scomparso nel 1464 –, Ficino scrive una lunga epistola a Lorenzo de’ Medici, comunicandogli d’aver organizzato in sua assenza una festa con la gente del contado. L’idea, dice, gli era stata fornita in spirito dallo stesso iniziatore dell’“Imperio” mediceo:

[…] non potei fare ch’io non mi dolessi, non vedendo io cittadino alcuno venuto a quella festa, come soleva essere usanza. Allhora subbito quel divino Cosimo, al quale Giove un Imperio, senza fine ha dato, da una altissima querce, con tali divine parole parlandomi mi consolo: “Marsilio mio, questa mia festa hoggi il pietoso Lorenzo nella città rinnova. E tu qui in villa se obbedir mi vorrai in quella selva la celebrerai. Né ti vergognare questi miei vecchi e Saturnini agricoltori sotto la cima di questo monte, ne la Accademia a Febo sacrata a convito invitare. Conciosia che hoggi come l’Astronomia vi insegna, Saturno e Febo in cielo si congiungono […]”.
[Marsilio Ficino, Opera, Basileae 1576, pp. 443-444, cit. in André Chastel, Arte e umanesimo a Firenze, Torino, Einaudi, 1979, p. 234]

Commentando l’epistola, il grande storico dell’arte André Chastel ne decifra il significato allegorico:

I contadini sono creature di Saturno. La festa era dunque in onore di Pan il Saturnino, le cui virtù, che sono le gioie della vita rustica, la felicità dei campi, il Ficino oppone a “Febo che regna nelle città”. […] L’oracolo reso dall’ombra di Cosimo ha il valore di un invito a non dimenticare l’otium campestre propizio alla meditazione. Il simbolo si amplia e viene ora a indicare un intreccio molto vasto d’idee filosofiche e poetiche, che permette di rimproverare con discrezione a Lorenzo di non essere fedele alla vocazione rustica e contemplativa della sua stirpe. Il Pan saturnino porta a Careggi.
[André Chastel, op. cit., pp. 234-235].

A Chastel sfugge però un elemento del discorso che a noi, partecipanti a un convegno dedicato alle residenze e introdotto da un excursus sulla “residenzialità”, non può certo sfuggire. Si tratta dell’importanza dell’abitante. La dimensione dell’otium, fa capire Ficino, non solo ricrea lo spirito ma consente di raggiungere e integrare al potere signorile e al sistema delle arti il mondo del contado. Modernamente, in questa epistola, l’otium presenta sia i caratteri della decentralizzazione che quelli d’un movimento di senso contrario che va dal rustico Saturno alle arti urbane. A Careggi, la festa con i contadini si svolse realmente, venendo allietata da canti e musiche. Scrive Marsilio:

E così finalmente un Apollineo convito, cioè filosofico, a li Saturnini huomini, cioè a li vecchi agricoltori nostri apparecchiai, il quale senza la lira et altre solennità non fu. La festa di San Cosimo, come il tempo, il luogo e la facultà comportava volentieri e felicemente celebrammo. Perché ho io detto queste cose? Acciò che noi da le parole di Cosimo ammoniti, se felicemente viver vogliamo, l’altre cose o tralasciate o abbandonate, conosciamo che Febo insieme a Saturno honorar doveamo.

Febo, le Muse, Saturno, i contadini. È veramente attinente alla nozione di “residenzialità” l’allegorico messaggio di Ficino? Indubbiamente sì, se leggiamo la conclusione. Marsilio capisce che anche il coltissimo Lorenzo, per decifrare il senso dell’epistola, ha bisogno di indicazioni che esplicitino il programma implicato dalla celebrazione festiva del congiungimento di Febo e Saturno. Questo si suddivide in due punti. Primo: “ogni giorno doviamo cose rustiche a le Muse dedicare”. E cioè offrire alle Muse, come argomento di trattazione e canto, le realtà del mondo contadino. Secondo: “ancora le Muse, dalle civili faccende, a li colli di Cerere e di Bacco spesso trasportarsi possono”.
A Marsilio non basta che le arti celebrino la vita rurale, vuole che si spostino dal contesto urbano fra la coltivazione del grano e lo coltura delle vigne, dove possono raggiungere gli uomini Saturnini, gli agricoltori. L’unione di Febo e Saturno non è solo emblema dell’aprirsi delle arti alla poesia dei campi e delle selve, che proprio a Firenze rinasceva nel genere dell’egloga, ma riguarda l’integrazione fra le componenti sociali dello stato. La celebrazione di Careggi, come dice lo spirito di Cosimo a Ficino, deve trasportare fra gli uomini i significati dei movimenti celesti: adeguare la società ai simboli astrali. Concludo con le sue parole e il suo augurio:

O felicissimo humano genere, se la roza sistola del Saturnino Pane con la civil cetera di Febo s’accordasse, e se sempre gli offitii di ambedue questi Iddii appresso di noi congiunti fussero. Queste come vedi hoggi in Cielo si mescolano, tu anchora appresso gli huomini sempre in terra le mescolerai. Sta stano.
[Marsilio Ficino, op. cit., pp. 443-444]

Gerardo Guccini

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Category: TESTI DEI CURATORI

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