Appunti per Il posto nel bosco. L’alternativa delle residenze – Attilio Scarpellini

| 28 settembre 2014

APPUNTI PER IL POSTO NEL BOSCO. L’ALTERNATIVA DELLE RESIDENZE

Un racconto e un dialogo con un uomo estremamente intelligente

“Quando il Baal Schem, il fondatore dello chassidismo, doveva assolvere un compito difficile, andava in un certo posto del bosco, accendeva un fuoco, diceva le preghiere e ciò che voleva si realizzava. Quando una generazione dopo, il Maggid di Meseritsch si trovò di fronte allo stesso problema, si recò in quel posto nel bosco e disse: Non sappiamo più accendere il fuoco, ma possiamo dire le preghiere – e tutto avvenne secondo il suo desiderio. Ancora una generazione dopo, Rabbi Mosche Leib di Sassov si trovò nella stessa situazione e disse: Non sappiamo più accendere il fuoco, non sappiamo più dire le preghiere, ma conosciamo il posto nel bosco e questo deve bastare. E infatti bastò. Ma quando un’altra generazione trascorse e Rabbi Israel di Rischin dovette anch’egli misurarsi con la stessa difficoltà, restò nel suo castello, si mise a sedere sulla sedia dorata e disse: Non sappiamo più accendere il fuoco, non siamo capaci di recitare le preghiere e non conosciamo nemmeno il posto nel bosco, ma di tutto questo possiamo ancora raccontare la storia. E ancora una volta, questo bastò” (Raccontato da Gershom Scholem e ripreso da Giorgio Agamben in Il fuoco e il racconto)

Ho iniziato questo discorso da un piccolo racconto e lo proseguo con un’esperienza personale. Ho incontrato di recente un uomo di estrema intelligenza che occupa un posto cruciale nel settore della comunicazione e della promozione di cultura nel nostro Paese. Con questa persona, che lo ripeto è tra le più intelligenti e colte che si possano incontrare, ho parlato di teatro nel corso di un breve dialogo del quale vi riporto le linee essenziali. «Voi teatranti – mi ha detto in sostanza – vi conoscete tutti personalmente e vi incontrate molto di frequente, cosa che in altri ambienti culturali, ad esempio in letteratura, non accade ed è proprio questa concentrazione di umanità in alcuni spazi a determinare il principale limite del teatro oggi: la sua autoreferenzialità e la sua relazione distorta con il resto della cultura contemporanea, in una parola il suo isolamento rispetto a forme e a espressioni che non possono più essere localizzate nello spazio». Quello che a me, e a molti altri del mio stampo, sembra uno dei maggiori pregi del teatro, il suo farsi qui e ora tra gli uomini, nella riunione fisica di due comunità, quella degli attori e quella degli spettatori, il privilegio dell’esserci e del corpo nella formazione di un’esperienza artistica unica e irripetibile, veniva ribaltato in un limite imperdonabile rispetto al mainstream della comunicazione: un limite della lettera, sempre localizzabile, parziale, faticosamente incarnata, rispetto allo spirito, ubiquo, volatile, divagante. Persino l’origine, la vicinanza della scena a una forma cerimoniale – che si coglie così bene nel raccontino ebraico che Giorgio Agamben ha anteposto al suo Il fuoco e il racconto, dove gli elementi dell’atto sacro da cui la cultura prende inizio sono tre: il bosco, e cioè il luogo, il fuoco, e cioè l’arte, e la formula, cioè il logos – assumeva, in questo discorso sulla posizione del teatro nella cultura contemporanea, la dimensione triviale di una superstizione. Il teatro è il primo spazio pubblico aperto dall’umanità e malgrado sia diventato il paradigma o la metafora di un’esistenza sociale quasi interamente costituita da auto-rappresentazioni – di cui il linguaggio comune dà ampia testimonianza: teatrino della politica, circuito politico-spettacolare, società dello spettacolo ecc. – la sua posizione nello spazio pubblico configurato in maniera ormai esclusiva dall’integrazione tra strumenti di riproducibilità tecnica dell’immagine e nuovi media è ristretta e marginale. Bisognerebbe tornare a Platone per capire il paradosso di una teatrocrazia trionfante, di una società delle apparenze e delle trasparenze che una volta giunta al culmine del suo tripudio mimetico – in quel momento soltanto vagheggiato da Debord in cui l’accumulazione di capitale al suo punto massimo si trasforma in immagine – finisce per escludere il teatro come un arcaismo. Ma fortunatamente non ce n’è il tempo, e non c’è neanche il tempo di misurare la distanza tra simulazione e finzione su cui in gran parte questa esclusione, probabilmente, si fonda: i media si propongono ormai nella forma di quella che Jean Baudrillard definiva una “realtà integrale”, cioè si pongono al di là di una semplice riproduzione, o imitazione, del reale, nella forma di una sua nuova produzione dove il reale e il simulato si fondono in un intreccio indiscernibile; l’esistenza umana che si prolunga e si riformula sui cosiddetti social media ne è un esempio che rende obsoleta la second life virtuale, sostituendola con una vita unica, assai più potente nella sua pervasiva immanenza. Se tutto il mondo, per dirla shakespirianamente, diventa un palcoscenico, i veri palcoscenici rischiano di apparire superflui – e voglio immediatamente prevenire un obiezione, che sento già insorgere in me e in voi: è la differenza dell’arte che apre i luoghi della rappresentazione, che li apre e li circoscrive nel tempo, oltre che nello spazio. Posso prendere qualunque spazio e chiamarlo teatro, come dice Peter Brook, se è l’urgenza dell’espressione che me lo impone. Il Living e il Teatro Campesino facevano spettacolo nel corso delle manifestazioni e degli scioperi, camminando assieme alle città che camminavano. Ma è appunto dell’occultamento e dell’indebolimento di questa urgenza che vorrei parlare, nel momento in cui il teatro è trattato anzitutto come uno strumento di comunicazione e, soltanto secondariamente, come forma artistica. L’espressione “cultura mediatica” va spiegata e soltanto nella sua distinzione con l’arte può diventare del tutto comprensibile, soltanto se riusciamo ad accettare che non si tratti più di una parte o di un elemento della cultura, di una modalità aggiornata della Bildung – cioè di quel generale processo di formazione dello spirito umano che la parola indica in tedesco – ma di una nuova condizione del nostro stesso modo di percepire la realtà, e dunque di una nuova condizione estetica – soltanto in questo caso possiamo riannodare i fili che ricollegano le quattro parole che compongono il nostro discorso: residenze artistiche – cultura mediatica – emarginazione – alternativa.

Quattro idee, sommariamente, si confrontano e si danno il cambio nel dibattito sul posto del teatro nel contemporaneo:
– l’idea che il teatro sia una riserva museale della cultura alta e in quanto tale debba essere conservato;
– l’idea che il teatro debba inseguire la società di massa;
– l’idea che il teatro la debba combattere, utilizzando la propria stessa marginalità come ritorsione critica contro di essa;
– l’ idea secondo la quale il teatro deve eludere la dialettica tra l’adesione e la critica, per aprire un altrove nel quale recuperare un’alterità espressiva altrimenti negata.

Queste quattro idee, ovviamente, si confondono e si sovrappongono nelle tendenze della produzione artistica attuale. Ma si ritrovano tutte, al momento buono, a confrontarsi con quell’elemento sovrano della cultura mediatica che è il pubblico.

Sua maestà il pubblico

La dimostrazione che il teatro è trattato per lo più come uno strumento di comunicazione (e in questa chiave, per lo più a partire dal suo imperdonabile difetto di comunicazione) sta nel fatto che il pubblico è diventato l’oggetto di una teoria artistica, il vero dominus dell’atto teatrale. Il pubblico o lo spettatore, come ancora qualcuno lo definisce, pensando a quel processo di frammentazione e di individualizzazione a cui l’idea di pubblico era stata sottoposta soprattutto negli anni novanta. Da una parte il pubblico è ciò che a teatro continuamente si perde, dall’altra è ciò che continuamente si forma nell’alveo di questa perdita: ciò che si perde – non aggiungo niente di nuovo a quello che Piergiorgio Giacché è andato scrivendo e dicendo in questi anni – è il pubblico tradizionale del teatro (appassionato, elitario, critico, il più delle volte metropolitano: quella borghesia colta alla quale Pier Paolo Pasolini diceva di volersi rivolgere quando scrisse il suo manifesto per un nuovo teatro), dall’altra ciò che si deve intercettare e riformare è il pubblico indifferenziato della società di massa, il Pubblico con la maiuscola che è l’orizzonte virtuale del demos mediatico, tendenzialmente globale, intrinsecamente democratico, perché costituito da quegli “spettatori emancipati” di cui ci ha parlato Jacques Rancière. È a questo pubblico con la maiuscola che si deve parlare, dicono gli esperti di formazione del pubblico, per rompere l’autoreferenzialità che confina il teatro nel ghetto di una comunità di cultori, più o meno vasta. Una teorizzazione esemplare di questa attitudine viene dalle parole del maggiore esperto italiano di formazione del pubblico, Giorgio Testa. In occasione di una kermesse romana, Testa ha stigmatizzato la sua vocazione minoritaria sostenendo che nello stesso momento in cui, sul palcoscenico dell’India, questo teatro se la cantava e se la suonava “milioni di spettatori chiedono altro e altro vedono”. Si resta un po’ frastornati davanti alla morbida sonorità di questo chiasmo e all’abisso quantitativo che spalanca grazie a una brusca delocalizzazione dell’evento teatrale, soprattutto se ci si sofferma a pensare che ad alcuni tra i più memorabili momenti della ritualità scenica contemporanea – che si tratti, che so, di Apocalypsis cum figuris di Jerzy Grotowski, del Mahabarata di Peter Brook o degli spettacoli della Societas Raffaello Sanzio al Festival d’Avignone – ha partecipato un numero di persone che, ad essere ottimisti, non supera le quindicimila unità. E che la loro memoria è ormai oggetto di una trasmissione culturale ad opera di alcuni testimoni, per la maggior parte armati di penna e taccuino, in misura minore di macchina fotografica e di cinepresa o videocamera. Non cambia nulla sapere che oggi gli appunti finirebbero su un tablet o che nel bel mezzo della rappresentazione potrebbe partire un tweet: hastag Grotowski a New York, abbraccio totale tra Cristo e Maria Maddalena oppure tutto è finito nessuno osa applaudire¹. Non è questo il punto. Il punto è lo spostamento dell’evento artistico in un orizzonte che non è più irradiato dalla sua unicità, ma, con una sfumatura ulteriore nel processo di caduta dell’aura, determinato a posteriori dall’esistenza di un altro pubblico, di uno Spettatore immanente che coincide con la società stessa, in maniera ben diversa dal vecchio universalismo: il vecchio universalismo pensava di parlare ad alcuni per parlare a tutti, il nuovo deve poter parlare a tutti per rivolgersi a qualcuno. Il teatro ha sempre adombrato una committenza sociale (ancora Giacché), per così dire riflessiva, ogni società si è costruita il suo specchio sulla scena (quella greca con la tragedia, quella medievale con l’auto sacremental, quella borghese con il melodramma): solo il teatro d’arte modernista ha invertito il flusso gerarchico della richiesta, cercando di creare il proprio pubblico a partire dalle proprie necessità artistiche. E finendo con il determinare quella soglia d’accesso tra sé e gli spettatori che oggi sta per essere rimossa al pari, del resto, di tutti gli elementi, critici e conflittuali, che intasano la fluidità del processo di trasparenza democratica, in quella che non si sa ancora bene se percepire come una società totalmente emancipata o come una società del consenso e della totale complicità. Scusate se cedo ancora la parola all’ultimo Baudrillard, quello che, verso la fine della vita, cercava di riabilitare il dualismo dell’idea di rappresentazione: “emittente e ricevente si confondo nel medesimo anello: tutti emittenti, tutti riceventi. Ogni soggetto interagisce con se stesso, votato a esprimersi senza avere più il tempo di ascoltare l’altro. Il Net e le reti moltiplicano evidentemente questa possibilità di emettere per proprio conto, a circuito chiuso, con ciascuno che mette in gioco la sua performance virtuale e contribuisce all’asfissia generale.”
Con l’avvento di una società mediatizzata, che è essa stesso spettacolo, il primato soggettivo dell’arte è rimesso in discussione. Ma lo spettacolo è ovunque in nessun luogo, perde il suo spazio (…)

Il posto nel bosco. L’alternativa delle residenze.

Questa erosione di spazi non è una semplice perdita di luoghi di rappresentazione, come quella che da qualche tempo si sta registrando a Roma nell’ambito del teatro contemporaneo, con la chiusura dell’Angelo Mai, i restauri al teatro India, la rinuncia forzata di Romaeuropa al Palladium, magari la penuria fosse semplicemente politica e amministrativa, una nuova fiammata di occupazioni potrebbe ancora darle una risposta: la crisi, invece, è più profonda, tocca l’investitura poetica di questi spazi, coinvolge il senso di frustrazione degli artisti, la dispersione delle comunità di pubblico che si erano create attorno agli spazi nel momento in cui le istituzioni hanno deciso di aprire la mano e di abbandonarli: a quel teatro che Graziano Graziani e gli altri giovani critici avevano battezzato all’inizio degli anni duemila “indipendente” manca la terra sotto i piedi, preso nella tenaglia tra il declinante teatro del diritto, che segue la china del consenso, e l’impraticabilità del mercato dell’intrattenimento, non sa più da che parte voltarsi. Il caso del Valle occupato, del quale forse possiamo finalmente parlare senza travisamenti ideologici e idiosincrasie, è emblematico di come una cultura mediatizzata vampirizzi gli stessi fenomeni che sembra appoggiare o che ha addirittura contribuito ad inventare: finché il Valle ha rappresentato un caso politico, diventando la cartina di tornasole di una crisi generale della cultura e del modo di fare e produrre cultura nella tabula rasa del ventennio berlusconiano, giornali e tv, intellettuali ed esponenti dello star-system, si sono interessati ad esso, lo hanno adottato, sponsorizzato e sbandierato come un modello di vitalità e di resistenza, senza stare troppo a domandarsi cosa stesse artisticamente crescendo dentro questa casa scoperchiata e aperta a tutti i venti dove il disagio di una generazione è ha lungo sembrato l’unico spettacolo che andava in scena. Ma appena gli equilibri politici si sono riassestati e proprio nel momento in cui gli occupanti del Valle hanno cominciato a mettere su una vera programmazione teatrale, cercando di portare avanti un loro modello produttivo, giusto o sbagliato che fosse, l’interesse è scemato e sono partite le bordate più pesanti su un’occupazione che in tre anni aveva devastato uno storico palcoscenico nel centro di Roma etc. etc. Perché? Perché Peter Brook che si fa intervistare da Concita De Gregorio in un teatro romano occupato è notiziabile: i laboratori drammaturgici di Fausto Paravidino o gli spettacoli di Fanny e Alexander non lo sono. L’atto e il processo artistico valgono soltanto se sono pretesti per parlare d’altro e per fare altro. Cerco di dirlo in termini meramente oggettivi, privi, per quanto posso, di valutazione: l’atto artistico non è che una parte nella formazione dell’evento mediatico, da qui l’importanza che oggi assumono i comunicatori e i costruttori di eventi – i curatori come vengono definiti nell’arte contemporanea – a scapito dei critici, vil razza dannata, dei teorici, dei letterati, degli stessi operatori insomma di tutti i vecchi mediatori. E qui – finalmente direte voi – irrompe il discorso delle residenze, siano esse artistiche o produttive, frutto dell’otium o della vita activa, nomadi o stanziali, sub legem o extra legem, organizzate in sistema o come stati d’eccezione di un sistema, in tutte le modalità che lo scorso anno sono state sviscerate dalla letteratura dei prologhi, e che mi sembra insistano ancora nell’icasticità delle figurine – è il concetto stesso di residenza che si propone come un ethos, nel senso heideggeriano del termine: come un modo diverso di abitare l’atto artistico, permettendogli di aprire attorno a sé il tempo e lo spazio della propria singolarità. Se quella che abbiamo descritto finora è una generale perdita di luoghi, e di senso dei luoghi, sotto la pressione delocalizzante dei media, la residenza rappresenta un’interruzione e un’inversione della velocità dei flussi culturali dominanti: una tregua nel tempo che lo rende qualitativamente abitabile, in un luogo, sotto il segno dell’arte. So che è un punto apparentemente molto generico, ma la dispersione di tempo – il sentimento che non ci sia tempo, per l’oggetto e per la vita, per la crescita dell’opera, che è sempre in sé una sottrazione di tempo rispetto al tempo sociale, una singolarizzazione abusiva, se vogliamo colpevole, maledetta, di una condivisione generale nel quale il tempo è un bene compartimentato, è una delle diseconomie più feroci dell’attuale modo di produrre: l’artista che prova, come l’uomo che scrive, spegnendo il cellulare, tacitandolo, o semplicemente non dandogli retta, compie il peccato supremo: nega la propria contemporaneità, afferma il suo esserci nell’altrove dell’opera, in un tempus aedificandi, o in quel tempo orientato dall’apertura di un progetto che mi sembra di poter dedurre dalla relazione di Gerardo Guccini, che non coincide con la simultaneità delle reti. Non dico, anche in questo caso, niente di nuovo, mi limito ad estendere le considerazioni che Maurice Blanchot ha fatto in un libro ormai antico che si chiama Lo spazio letterario. L’altro tempo sottratto alla sfera dell’utilità sociale è quello della convivialità, che si oppone specularmente a quelle che oggi vengono malinconicamente definite “relazioni”, le relazioni sono sempre utili, la convivialità è un bene in sé, è una cosa che è stata involontariamente sottolineata ieri dall’intervento di Lupinelli e da quello di Graziano Graziani. Qualcuno dirà che continuo a riferirmi a valori che esaltano la negatività del contemplativo, un equivoco di cui mi sono dovuto far carico anche con la relazione dello scorso anno, ma non è così: penso che la logica delle residenze artistiche garantisca, anche se in termini eccessivamente laconici, attraverso un’economia ancora residuale – della quale in questi giorni ho avuto modo di parlare con Franco D’Ippolito che giustamente auspica una fotografia della sommersione produttiva del teatro italiano, una realtà ancora molto lontana dalle leggi – il rapporto giusto, lo ripeto abitabile, tra il vuoto dello studium e il pieno dell’opera o se preferite, se il termine vi sembra desueto, e forse lo è davvero (o forse no, andrebbe semplicemente ridefinito, di recente ho sentito Gerard Richter, un grande artista visivo tedesco, dichiarare: dobbiamo tornare a fare i nostri capolavori) del risultato artistico. Come mi sembra abbia detto una volta Peter Brook, attori che non vogliono lavorare, attori che non vogliono andare in scena, non ne ho mai conosciuti, e nel mio piccolo credo di poter dire la stessa cosa. Ma ricordo anche cosa disse un vecchio regista russo, Piotr Fomenko, quando un giornalista francese, sapendo che era molto malato, gli chiese: “Ma ha paura di morire, maestro?” E lui rispose: “Certo, moltissima”. Perché gli chiese allora l’intervistatore. “Perché non avrò più il tempo di provare”. L’ansia della prassi, dell’esser presenti, e la cura del processo, di questo arretramento, di questo ritiro nella durata di una progettualità che potrebbe non finire mai, o al limite anche rinunciare ad esprimersi, sottrarsi (i francesi dicono: se derober) rispetto all’obbligo della propria presenza sulla scena – mi chiedo se non sia tra questi due poli che dobbiamo porre il tempo della residenza, tra i due estremi in cui Giorgio Agamben chiude l’atto di creazione: la potenza del fare e la potenza del non fare, la potenza di non, quell’inoperosità che abdica al talento (perché il talento non può altro che fare, il talento è potenza costantemente in atto) e finalmente si arrende all’atto soltanto attraverso una sospensione ulteriore, che non è più quella della proprio potenza, ma della propria impotenza. Ora, tutto questo non è che un tentativo di configurare una diversità del teatro delle residenze che a questo punto non è soltanto etica, anche se è dall’etica che in realtà è ricominciato il cammino dell’arte, e non è del tutto estetica, perché come è già stato sottolineato ieri (sia da Gerardo Guccini che, in altri termini, da Graziano Graziani) non è mai la pura formalizzazione che risolve la tensione progettuale. Questo teatro ai margini della società mediatizzata ha altro da dire, altro da creare, rispetto alla società dello spettacolo e le residenze sono una delle principali modalità in cui ha scelto di svolgere un rifiuto del potere che può spesso apparire come un indebolimento della sua potenza artistica – talvolta persino come un fallimento – mentre è una nuova forma di onestà intellettuale, una nuova volontà di tenere insieme il sapere della forma e quello della vita, e di vivere conseguentemente l’incontro con quell’alterità essenziale dell’esperienza scenica che è il pubblico, lo spettatore, fuori dai codici dell’intrattenimento.

1 Ho frammentato alcune frasi del racconto della messinscena di Apocalypsis cum figuris nella chiesa di Washington Square fatto da Marc Fumaroli in Parigi-New York e ritorno

Torre Guaceto, 7 giugno 2014
Attilio Scarpellini 

 

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Category: TESTI DEI CURATORI

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