Approdi, derive, porti franchi e zone di scambio – Graziano Graziani

| 27 settembre 2014

APPRODI, DERIVE, PORTI FRANCHI E ZONE DI SCAMBIO

Nel mio intervento precedente ho cercato di mettere in luce come le residenze siano, in potenza, il luogo dove è possibile ricongiungere l’aspetto anti-economicista dell’attività teatrale con l’aspetto della gestione economica (d’impresa?) della produzione di uno spettacolo. Cercavo cioè di ribaltare la logica del “ricavo immediato” verso cui ci sta spingendo un’economia in perenne crisi, che cerca di ridurre all’osso qualunque costo, compreso quello della produzione. E ciò avviene, e in modo drammatico, nell’intero settore della conoscenza – la letteratura, il cinema, la ricerca scientifica, etc… – dove la “performance”, cioè il prodotto, sta pian piano mangiando la “creazione”, in un’economia di scala in cui si deve poter vendere prodotti sempre più agili, veloci, economici (o con ampi margini di guadagno). Ma come non si può vendere un tavolo senza tagliare e lavorare il legno, così non si può pretendere un lavoro artistico senza che ci sia stato un tempo adeguato di cura e gestazione – cosa che la nostra società, i nostri amministratori, tendono a dimenticare, schiacciati come sono nella logica della “Società dell’evento”.

Ora, far notare questo aspetto, aveva un senso di tipo strategico. Del tipo: se volete un buon prodotto, occorre il tempo per produrlo a dovere. Tuttavia si tratta di un escamotage che non è in grado di mettere in discussione la deriva economicista che sta tagliando all’osso il settore della cultura, contro la cui logica ferocemente aritmetica noi tutti arranchiamo.

Stavolta vorrei porre l’accento, invece, su quella dimensione profondamente sociale che sta dietro il teatro d’autore e il teatro popolare d’arte. Perché queste forme hanno bisogno di un tipo di gestazione che mette a frutto anche aspetti minimali, secondari, non direttamente connessi alla creazione scenica. E non nel senso dell’utilizzo, ma nel senso del non utilizzo.

Di cosa parlo? Della perdita di tempo. Una residenza, secondo questa visione, compie il suo lavoro fino in fondo, centra il suo obiettivo, se è in grado di far perdere del tempo in modo fruttifero. Altrimenti, se si tratta soltanto di una sala prove gratuita, ospitalità e (in caso) qualche economia per la produzione, siamo nel novero di un sostegno produttivo. Che è un aspetto importantissimo che, tuttavia, si può ottenere anche senza la formula della residenza. Quale è, allora, la differenza?

La differenza è nella perdita di tempo. L’otium creativo. Che vuol dire, ad esempio, la possibilità di seguire una tabella di marcia del lavoro decisa in autonomia, anziché secondo le logiche di una qualunque impresa teatrale. E questo è solo l’aspetto più banale e ovvio di quanto le residenze possano fornire in termini di aiuto e potenziamento della creazione.

Le residenze sono e possono diventare sempre di più dei porti dove far approdare le derive degli artisti. Estetiche, filosofiche, esistenziali. Luoghi dove immaginare liberamente un percorso, chiaramente, ma soprattutto luoghi dove si percepisce che questa immaginazione – questa deriva – è possibile. È accolta. Quello della percezione non è un tema secondario, perché solo se l’ambiente è fecondo può davvero essere di supporto a una qualunque di queste derive. Che devono essere in qualche modo collettive. Partendo, come è giusto, da un rovello e da un’esigenza individuale, che poi però si inscrive in un contesto più ampio.

Perché parlo di “derive collettive”? Perché il “porto”, il luogo sicuro dove approdare, è tale non solo per se stessi, ma per chiunque intraprenda un viaggio simile. Possono essere derive “generazionali”, estetiche, di etica del lavoro. Qualcosa che costituisca – qualunque cosa sia – una base di partenza per un riconoscimento reciproco. E, soprattutto, per uno scambio. Il senso del porto sta proprio nello scambio e nell’incontro imprevisto. Si può giungere in un porto da qualunque parte del mondo, gravidi della propria cultura e dei propri modi di fare, ma nel porto ci si riconosce in quanto segnati dal medesimo destino di naviganti, pronti all’incontro e allo scambio.

Fuor di metafora, cosa vuol dire “scambio”? Vuol dire avere un posto dove entrare in contatto con nuove istanze. Un posto dove incontrare chi, come te, è in movimento perenne al seguito dei propri spettacoli da costruire o da far girare. Un posto dove dibattere e discutere: della politica teatrale, di uno spettacolo, dei propri progetti futuri. Un luogo dove entrare in contatto con altre logiche, con altre storie, con altre biografie – e poi lasciarsi contaminare da loro.

Credo che una residenza dia il suo contributo più profondo quando getta le basi, anche solo teoriche, anche solo accennate, di un possibile incontro artistico. Di qualcosa che non c’era. L’incontro artistico può essere un progetto comune tra due o più artisti che non hanno lavorato mai insieme; ma anche solo la discussione su un aspetto del lavoro, o un “occhio esterno” di qualità sul proprio percorso intrapreso. Tra questi due estremi, va da sé, la gradazione delle possibilità di incontro e collaborazione possono essere molteplici.

Perché questo accento sull’incontro e sullo scambio? È davvero necessario che gli artisti lavorino insieme? No, non è strettamente necessario. Capita a volte, anzi, che artisti di grande valore, collaborando, diano luogo a lavori che valgono complessivamente meno dei loro percorsi individuali. Allora perché insistere sulla contaminazione e la collaborazione? Perché, se essa non è strettamente necessaria dal punto di vista del risultato, del “prodotto”, è estremamente importante dal punto di vista ipotetico. Si deve poter verificare, anche se non è essenziale che si verifichi.

Perché un luogo dove è possibile che si verifichi contaminazione, scambio, compenetrazione tra estetiche di soggetti diversi (e dunque anche tra le loro biografie) è un luogo che “crea comunità”.

Oggi più che mai credo che non sia possibile interpretare il ruolo del teatro e la sua importanza senza fare riferimento all’aspetto delle “comunità”. E le residenze si candidano ad essere i porti franchi, gli approdi, le zone di scambio di queste comunità in perenne viaggio.

Ipotesi di incontro

Uscendo dalla metafora del viaggio, in cui tutti gli appartenenti alla comunità del teatro, siano essi artisti, tecnici, critici o organizzatori, sono come “chierici vaganti” – la definizione la prendo in prestito da Attilio Scarpellini – che trovano momentaneo rifugio in un monastero lungo la via, luogo di cultura e di accoglienza, quali pratiche concrete possono realizzare una mutazione delle residenze verso una funzione di luogo nevralgico del sistema?
E, soprattutto, è davvero necessario che le residenze ricoprano questo ruolo di luogo nevralgico?
Io credo di sì, perché nella diversa “gestione del tempo”, che le residenze propongono rispetto a quella imposta dalla logica dell’evento – che è ancora il cardine dei finanziamenti pubblici in Italia –, si può invertire la rotta che sta saturando (o ha già saturato) la formula del festival.

La residenza potrebbe diventare un principio “ecologico”, che scardini il meccanismo dei gironi infernali in cui è strutturato il teatro: stabilità, innovazione, circuiti, festival, compagnie. Perché, potenzialmente, un sistema ragionato delle residenze potrebbe intervenire in modo interessante sul processo produttivo.

Ma su quali pratiche dovrebbero concentrarsi le residenze? Fermo restando che ogni esperienza ha una sua unicità e che è giusto che le pratiche le disegni chi le utilizza nel quotidiano – ovvero gli artisti e gli operatori – provo a fare un ragionamento attraverso alcune parole-chiave che secondo me hanno un valore strategico. La prima è COABITAZIONE. Non sempre, ma spesso, siamo abituati a pensare alla residenza come un eremo dove l’artista si ritira a lavorare, lasciando fuori il mondo e recuperando il tempo e il silenzio necessari alla creazione. Certamente questa è una funzione possibile, ma è anche interessante immaginare la possibilità di più “eremi” che coabitano uno stesso luogo. In larga parte è già così, ma è importante cogliere le potenzialità di una dimensione di lavoro in parallelo, che nel gergo odierno chiameremmo “co-working”. La coabitazione non è solo funzionale al riconoscersi in una comunità – processo interessante, ma che può anche rivoltarsi contro gli artisti stessi, impantanandoli in processi involutivi di “chiusura”. Per come la intendo qui, la coabitazione è interessante perché propizia rispetto alla seconda delle parole-chiave: la CONTAMINAZIONE. Intendiamoci, con “contaminazione” non intendo l’incontro e la coesistenza (spesso un po’ forzata) tra linguaggi e sguardi differenti – quella che, per intenderci, si praticava in certi casi oltre un decennio fa, in piena temperie postmodernista, dove la contaminazione era praticata in modo “ideologico”. La contaminazione può essere anche solo intellettuale. Può risolversi in una chiacchierata notturna, in un consiglio di libro da leggere, in uno studio collettivo, in uno sguardo imprevisto che irrompe nella materia informe delle prove.

Un piccolo aneddoto al riguardo. Per sei anni ho gestito uno spazio, il Rialto a Roma, che oltre a fare programmazione ospitava in continuazione tre o quattro compagnie in prova, a rotazione. Una sorta di residenza metropolitana. Come sapete la dimensione della metropoli contraddice in buona parte quella delle residenze, che dovrebbero poter invertire il consumo di spazio-tempo imposto da mercato e logica degli eventi, di cui la metropoli è il palcoscenico principale (a meno che non stiamo parlando di Villa Medici, ovviamente). Una volta, uscendo dalla segreteria, mi ritrovo di fronte a una scena piuttosto surreale: sul ballatoio c’erano contemporaneamente due attori con una maschera da commedia dell’arte che ripetevano una scena che sarebbe entrata ne La festa del Paparacchio di Andrea Cosentino, un “povero diavolo” che fumava una sigaretta (era Gabriele Benedetti in pausa da una scena del Ravenhill degli Artefatti) e degli strani suoni acuti che provenivano dalla sala dove Antonio Tagliarini stava riallestendo un suo spettacolo. Il tutto avveniva in un ballatoio antico, e giuro che l’impressione era di stare in un sanatorio o in una clinica psichiatrica. In realtà era semplicemente il risultato di una certa anarchia gestionale, che era però parte integrante dello stare in quel posto. Era uno degli ingredienti essenziali, anzi, grazie al quale in quello e in altri due o tre posti a Roma si era riusciti a creare degli accenni di residenza in una città (per altro oggi di nuovo drammaticamente assenti). Ci si era riusciti principalmente perché si trattava di spazi che erano anche luoghi di incontro e riconoscimento (e che, purtroppo, non sono mai diventati anche luoghi di studio e ricerca).

L’ANARCHIA, o almeno un certo grado di anarchia, credo sia un aspetto importante. Sarei tentato di farne la terza delle parole-chiave, che sarebbe di grande effetto. Per altro avrei gioco facile nell’invocarla come un importante principio evolutivo e creativo, come fece con ben altro spessore Fayerabend, l’autore di Contro il metodo (e siamo nei territori della filosofia della scienza). Sarebbe un paragone un po’ forzato? Non lo so. Ma per scavalcare le ideologie e quasi ribaltarle si potrebbe anche semplicemente chiamarlo LAISSEZ-FAIRE. La residenza deve essere lontana il più possibile dalle commissioni, accogliere il pensiero e il progetto e dare loro il “vuoto” necessario, in termini di spazio-tempo. La residenza, cioè, deve lavorare in negativo, avendo già svolto la sua azione “in positivo” nel momento in cui ha deciso di sostenere un certo artista o un certo progetto.

Niente di nuovo sotto il sole, verrebbe da dire. Ma dal momento che la “residenza” sta assumendo un ruolo importante nei programmi ministeriali e nelle politiche culturali regionali, è bene ribadirlo. Perché il rischio che le normative imbriglino le attività delle residenze nelle logiche imperanti (quella dell’evento e del prodotto) è pur sempre dentro l’angolo. L’azione normativa tende per sua natura verso la rigidità, mentre delle residenze è importante salvaguardare l’aspetto elastico, fluido. Il mese scorso mi sono ritrovato a Castiglioncello e ho passato una lunga serata a parlare con Roberto Latini e Leonardo Capuano – entrambi in prova presso il Castello Pasquini – dei loro lavori e della situazione del teatro. Un incontro improvvisato, dovuto al fatto che ero andato a vedere uno spettacolo in zona, che si è trasformato in una conversazione importante per approfondire certi aspetti artistici sul loro lavoro e di politica culturale. (Una conversazione importante almeno per me, ma spero lo sia stata anche per loro…). In questo caso Armunia ha svolto, senza progettarla e perfino senza saperne nulla dei risultati, una funzione di accoglienza di tre “chierici vaganti”. Ma come si fa, ad esempio, a rendicontare a un amministratore e poi spiegare in termini burocratici un momento come questo? Se ci basassimo sulla logica dell’evento e quella del prodotto sarebbe praticamente impossibile. Ecco allora che compare una quarta parola chiave: la DEREGOLAMENTAZIONE dell’attività creativa. Così come la residenza deve ambire a liberare lo spazio-tempo dalla logica della produzione immediata e dell’evento, così deve ambire a liberare per quanto possibile l’attività artistica dal processo di irregimentazione che sta imbrigliando sempre di più chi si trova a disporre di risorse pubbliche. Per creare un’economia sostenibile, gli artisti sono costretti a tentare la via dei bandi, passando più tempo sulle scartoffie che in sala prove, fino a trasformarsi a loro volta in operatori, oppure in formatori – tutte attività che erodono in maniera drammatica il tempo della creazione. Ovviamente ci sono persone per cui il doppio ruolo (organizzatore e artista) è più che congeniale: ma è importante che sia una scelta, una vocazione, e non una ingolfante necessità.

Le residenze dovrebbero poter disporre di un certo grado di libertà e discrezionalità, all’interno di alcune (poche!) regole rigide di rendicontazione e gestione delle risorse (si tratta pur sempre di soldi pubblici). Perché l’attività di residenza, creazione e accoglienza, una volta imbrigliate dentro il tunnel di parametri quantitativi, fanno un viaggio senza ritorno verso la logica dell’evento.

*

Più che di “pratiche concrete”, attraverso il gioco delle parole-chiave, sono finito a parlare di “dinamiche” o principi ispiratori. Non è una svista, ma una scelta. Penso sia meglio che la progettazione in concreto delle pratiche di accoglienza e produzione siano lasciate alla fantasia degli organizzatori e agli stimoli che arrivano direttamente. C’è tuttavia un aspetto – che è anche una pratica concreta – che credo sia importante porsi come possibile orizzonte futuro, che riguarda il DIALOGO e l’incontro tra diverse discipline artistiche. Penso soprattutto alla letteratura, l’arte contemporanea e forma d’arte pubblica come la street art. Anche qui, come sopra, non intendo una “contaminazione linguistica” portata avanti in modo ideologico e pedissequo. Intendo piuttosto darsi la possibilità, attraverso le residenze, di disegnare un orizzonte in cui la prassi dell’incontro e dello scambio con circuiti artistici altri dal teatro sia una pratica acquisita e riconoscibile anche a livello burocratico.

Il teatro vive oggi una marginalità drammatica all’interno del dibattito pubblico, sia che esso riguardi l’arte che più largamente la politica. È prassi normale, per i quotidiani, interrogare uno scrittore su cosa ne pensa del risultato delle ultime elezioni o sul destino culturale del Paese; nessuno lo farebbe con un teatrante, a meno che non si stia parlando di teatro. Nessuna trasmissione tv chiamerebbe Marco Martinelli per commemorare i dieci anni dalla scomparsa di Pantani, e le eccezioni alla Ascanio Celestini – che è comunque un personaggio anche televisivo – non fanno che confermare la regola. Non è questo il luogo per approfondire le cause di questa marginalità, ma penso sia importante darsi un orizzonte di superamento. Le residenze, con il loro potenziale di tempo liberato dall’ossessione performativa, sia essa teatrale o mediatica, possono essere il “porto franco” ideale, il luogo per il confronto, la collaborazione, la contaminazione.

Non dico che si debba supplire, a partire dal teatro, alle carenze di altri settori (ad esempio in Italia non esistono residenze per scrittori, solo programmi per autori stranieri). Ma si può cercare di gettare dei ponti verso altri mondi artistici a partire dall’elaborazione intellettuale, dallo studio, dal confronto – che è assai più “produttivo” di collaborazioni forzate tra artisti e teatranti, o teatranti e letterati, che spesso producono spettacoli “frankenstein”, poco convincenti perché poco sedimentati.

Anche perché – è bene ricordarlo – nonostante la sua marginalità, il teatro gode ancora di un potenziale enorme di fascinazione rispetto alle altre arti. Quasi non c’è attore cinematografico che non consideri una consacrazione il calcare le assi del palcoscenico. Come quasi non c’è uno scrittore che non sogni di confrontarsi con la scrittura drammaturgica (se non l’ha già fatto). Il teatro, pur marginale, è come la scala reale nel poker: la media batte la minima, la massima batte la media, ma poi è la minima l’unica in grado di battere la massima!

Torre Guaceto, 6 giugno 2014
Graziano Graziani 

 

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Category: TESTI DEI CURATORI

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