Scaramouche, il coworking e il miracolo di San Gennaro – Emanuele Valenti

| 11 novembre 2013

 SCARAMOUCHE, IL COWORKING E IL MIRACOLO DI SAN GENNARO

C’è una stampa del ‘600 dove sono raffigurati Jean Baptiste-Poquelin e Tiberio Fiorilli, il secondo insegna l’uso della maschera al primo, meglio noto come Molière, il quale ha nella mano destra uno specchio e prova a imitare il maestro, celebre maschera di Scaramouche. All’epoca la compagnia de les italiens conviveva con la compagnia di Molière, in pratica si dividevano il teatro, il Petit Bourbone.
Utilizzerò questa immagine come inizio di una riflessione sulla formazione, nel contesto delle residenze, perché mi dà l’opportunità di parlare di due questioni forse comuni a tutte quelle esperienze che provano a fare del tempo, dell’ospitalità e dell’incontro, pratiche quotidiane e necessarie della ricerca teatrale: la condivisione di un luogo di creazione da parte di artisti diversi e un idea di formazione che va oltre l’impostazione canonica di scuola o di accademia.
Nella stampa di cui parlo, si assiste a un processo di trasmissione, un attore più anziano della tradizione della commedia dell’arte insegna a un attore più giovane, il quale poi tradurrà questo insegnamento in altro, tramite un processo di appropriazione che porta con sé per forza di cose un tradimento. Allo stesso tempo però questo processo avviene come uno scambio all’interno di un teatro condiviso.
Un po’ come oggi, quando nello stesso luogo, e per un periodo più o meno lungo, si lavora fianco a fianco artisti e operatori, in uno scambio continuo. Certo non siamo nel ‘600, non ci insegniamo a vicenda i lazzi della commedia, sarebbe desueto, e immagino che a Dro il coworking sia strutturato in modo leggermente diverso, ma qualcosa rimane di questa immagine, anche ora. Non è un caso forse che Mimma Gallina suggerisce e ricorda proprio parlando di residenze le prove delle compagnie dell’arte in periodo di Quaresima, o, più vicino a noi, le compagnie del teatro all’antica italiano dei primi del ‘900.
Se penso alle residenze, penso dunque alle radici e alla nostra tradizione, ed è bello potersi riferire a qualcosa di antico proprio per quelle realtà che producono e sono casa della ricerca e della sperimentazione. E visto il titolo di questo convegno, Nobiltà e Miseria, non posso che citare Eduardo quando dice che la tradizione può e deve essere un trampolino di lancio, un ponte verso il futuro, e mi sembra che in questo senso il suo monito venga in parte ascoltato.
Ma è giusto il paragone con la commedia dell’arte, con le compagnie di comici, con il teatro all’antica italiano? È giusto riferirsi a Scaramouche, a Molière, al Petit Bourbone? Ieri Gerardo Guccini diceva che i territori, per le compagnie di giro, erano una variabile e per ogni città dove si arrivava, si utilizzavano dei prologhi diversi. Certo ora è diverso, ma io ho fatto questo paragone così, per gusto del gioco. Ho giocato a fare il commediante del ‘600 nelle giornate passate al Castello Pasquini, negli incontri fortuiti nella cucina del Paolo Pini a Milano, nella prossimità con altri gruppi, nelle prove della sala accanto, nella ricerca di oggetti ‘che qualcuno sa dove si può trovare quel grammofono lì, da quale robivecchi’, come si può tagliare un brano musicale, con quale programma, cosa fare per farti tornare la voce, quale gruppo è a te affine, quale spettacolo hai visto, a che ora provi, quando posso vedere il tuo lavoro, da quanto tempo non vieni pagato.
La prossimità, mi ha dato il senso che si stava facendo tutti un unico mestiere, un mestiere che ha bisogno di luoghi e tempi adeguati per esistere e che in posti come quelli di cui parliamo trova linfa, motivo di esistere, olio per i suoi ingranaggi forse un po’ troppo arrugginiti.
Parlo d’ingranaggi perché attraversando Armunia, Dro, la Corte Ospitale, Olinda, solo per citarne alcuni, e osservando le compagnie a lavoro, ciò che si vede sono vere e proprie officine di creazione; ora, il termine officina era utilizzato per riferirsi alle botteghe, prima botteghe di commercianti e poi, dal rinascimento, luoghi per indicare atelier artistici. Bottega, dunque, dal latino apotheca, dove il napoletano ha ripreso esattamente l’etimologia del latino. Se dovessi spiegare cosa sono le residenze a un ragazzino di Napoli potrei dire esattamente così “songhe a’ puteca ra gente ca fà ‘o’ tiatro”.
La bottega o a’ puteca restituendo quell’aspetto materiale, di pratica quotidiana, così prezioso per chi fa questa professione, identifica un luogo di artigiani, dove se da una parte si produce, dall’altra s’insegna, andare a bottega è andare a imparare un mestiere. È allo stesso tempo dunque lavoro e trasmissione, ed è qui che entriamo nel merito della questione formazione. Credo, infatti, che non si possano scindere formazione e ricerca; vanno di pari passo. Un teatro che non è mero intrattenimento è un teatro che per sua natura s’interroga sulla formazione e non è un caso che i processi creativi più significativi del teatro del secondo ‘900 siano strettamente legati alla pedagogia.
Per quanto mi riguarda, è stato così nell’incontro con Marco Martinelli a Scampia, dove si è creato un luogo partendo dall’incontro con gli adolescenti e da una non-scuola si è strutturato un percorso di formazione da cui è nata la compagnia con la quale lavoro. La puteca cresce e diventa comunità, diventa gruppo. Di esempi del genere, però, nel panorama italiano ve ne sono tanti, si pensi al percorso di Armando Punzo nel carcere di Volterra e al tentativo di fondare un teatro stabile in un luogo di reclusione, a Virgilio Sieni e alla sua Accademia sull’arte del gesto, alle esperienze di Claudia Castellucci della Stoa o la Scuola Sperimentale di Teatro Infantile di Chiara Guidi, solo per citarne alcuni, diversi ma affini, giacché in tutti si parla di creazione, fuori o dentro i teatri, con professionisti o con non-professionisti, con anziani, con adolescenti, con bambini, e, così intesa, la formazione non è un dovere ma una necessità.
Affini per necessità, forse è questo che può avvicinare tante esperienze che si permettono di fare ricerca, di essere botteghe dove si pratica il mestiere, dove si è artigiani.
Ora se l’artigiano è un corpo che modella dall’altro viene modellato, come lo storto corpo dei due teatranti di cui sopra, Scaramouche e Molière, ed è quindi allo stesso tempo artigiano e oggetto dell’artigianato, un corpo\bottega. E se sono i corpi, la testimonianza delle nostre esperienze lo sono anche, e soprattutto, dei nostri sistemi educativi; il corpo-bottega, dove le esperienze si sedimentano, le pratiche si mescolano, gli insegnamenti si confondono può essere forse un’immagine proprio della pratica formativa contemporanea, quella cultura del laboratorio di cui mi hanno invitato a parlare e che è per sua natura aderente all’idea stessa delle residenze attraversate da saperi diversi, che si sedimentano e trasformano i luoghi al loro passaggio.
Le residenze in quanto luoghi di passaggio, avranno una forma mutevole e allo stesso tempo unica a seconda di chi li attraversa, ma ciò che è essenziale è non perdere quella necessità di cui si parlava. Che ci si interroghi sulla drammaturgia, sul lavoro attoriale, sulla regia o che si pratichino nuovi linguaggi performativi, la formazione, in luoghi come questi, non può essere scolastica, accademica, ma ricerca di senso.
E se poi si lavora fuori dai centri cittadini o in periferie o in luoghi che portano nel loro dna una differenza, un’alterità – penso ancora alla Fortezza o all’ex ospedale psichiatrico Paolo Pini – tanto più la ricerca di senso andrà di pari passo con la formazione di professionalità e tanto più sarà l’artigianato, il mestiere, a creare identità.
Un artigiano che lavora dove solitamente c’è un casermone o uno spazio vuoto non ha bisogno di altro che lasciar aperte le porte e far sì che il territorio si contagi, per usare un’espressione delle Albe, creando un’epidemia.
Non si capisce perché nei centri cittadini si facciano teatri, librerie, cinema, e in periferia invece si costruiscano centri polifunzionali, che non sono nulla, non un teatro, non un cinema, non una libreria e che, nella mancanza di una destinazione d’uso, diventano strutture semplicemente inabitabili. Se la cultura e il sapere creano identità, allora è con il sapere che bisogna restituire la dignità. Ma su questo sembra che nel nostro paese le cose vadano sempre peggio.
Aprono centri commerciali e chiudono i teatri, questo lo sappiamo, e in più il nostro sistema teatrale è malato, noi stiamo parlando di eccezioni, di scambio, di formazione, ma non possiamo non rivolgere uno sguardo al resto del corpo, dove stavolta il corpo, come suggerisce Massimiliano Civica nel suo contributo, è tutto il teatro italiano.
Non si può affrontare il tema delicato della formazione senza tenere presente la crisi del lavoro, il fatto che la circuitazione è un miraggio e che il nostro sistema teatrale se da una parte ha esempi lodevoli e coraggiosi dall’altra non risponde più alle necessità del teatro stesso e della maggioranza delle persone che ci lavorano.
Se Massimiliano nel suo intervento parlava di cuore e fegato, io aggiungerei i polmoni e il ricambio di ossigeno, e credo che la metafora non abbia bisogno di ulteriori spiegazioni. Sappiamo però che c’è bisogno di ossigeno e probabilmente di così tanto ossigeno per far tornare a respirare il nostro sistema all’antica italiano che non so se sia il caso di accompagnare alla rianimazione in questione, anche qualche altra pratica; visto che si parlava di religione, potremmo pensare a un voto a un qualche Santo. Io su questo non posso che proporre San Gennaro, dicono che faccia miracoli, scioglie il sangue prima di tutto, ogni anno, il 19 settembre per la precisione, magari, se la preghiera la scriviamo tutti assieme e gliela portiamo, riesce anche a sciogliere quello del teatro italiano.

Emanuele Valenti 

 

 

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Category: TESTI DEI CURATORI

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