Modalità residenziali – Attilio Scarpellini

| 11 novembre 2013

MODALITÀ RESIDENZIALI

Ci sono parole che, tradotte in un determinato contesto, esprimono più di quel che dicono: nell’ambito del teatro italiano, residenza, o meglio residenze, al plurale, è sicuramente una di quelle, uno di quei termini che, ricollegando sotto la propria egida diverse esperienze, spesso lontane dal significato originale (pensate alla parola “rivoluzione” in politica, o alla parola “drammaturgia” nell’estetica teatrale) finiscono col produrre una specie di imbarazzo semantico. Andrea Porcheddu, tra i cui appunti ho sbirciato, dice: tutti sanno, o credono di sapere, cosa significa (il termine residenze) ma ognuno ne ha un’idea diversa. Che è una definizione ambivalente, essendo sia babelica che pentecostale, cioè alludendo insieme a una confusione delle lingue e a una comprensione universale. Nel mondo del ci siamo capiti, in cui tutti necessariamente viviamo, non si capisce mai nulla di preciso – come nella fisica delle particelle quando si rinuncia a misurare la velocità del movimento perché è possibile solo indicarne la traiettoria – ed è per questo che la teorizzazione lascia volentieri il posto al racconto. E’ un po’ strano parlare qui davanti a voi di una cosa che la stragrande maggioranza dei presenti conosce meglio di me, dal momento che si tratta di persone che hanno contribuito a determinare il polimorfismo, come lo chiama Mimma Gallina, del termine “residenze” attraverso le loro esperienze, le loro storie, confluite in quella che Biondi e Guccini hanno definito non a caso una “letteratura”. Diciamo che ciò per me è Babele, per voi è Pentecoste. Se si sfogliano i fogli che sono confluiti nella letteratura delle residenze, allora, si scopre subito che la matrice è molto lontana. È difficile ricollegare tra loro le diverse modalità residenziali che emergono dai prologhi senza sacrificare qualche sfumatura essenziale o senza cedere alla tentazione di stabilire una gerarchia: si va dalle linee limpide di Andrea Nanni che riconduce l’attività residenziale a un’idea di cura, prima ancora che di curatela, dove il compito principale è accompagnare l’evoluzione di un processo creativo, sia che esso preveda un esito spettacolare, sia che esso non lo preveda (e dunque recidendo il nodo della dicotomia tra processo e prodotto) ad affermazioni che drasticamente recitano “la residenza è una forma della produzione” o, ancora più drasticamente, “un modello di imprenditoria”, passando per quel movimento di ripopolamento e di recupero di teatri disabitati, e di territori senza teatro, che ha contraddistinto l’esperienza aurorale di molte residenze artistiche – a cominciare dalla stessa Toscana – si va dall’idea di moving factory al co-working di Fies che guarda a una residenza ideale fondata sulla linea “casa-paga-curatela”, rispondendo implicitamente all’intervento in cui Roberta Nicolai si chiede se la formazione del reddito degli artisti non debba essere un’altra preoccupazione, un altro capitolo dell’attività residenziale.

Difficile ricollegarle tra loro queste modalità che comportano altrettante definizioni e filosofie e quasi impossibile ricondurle ai primi fasti di un’arte protetta dalla stato centralistico, quando gli artisti francesi dell’epoca di Colbert insigniti del prestigioso Prix de Roma venivano inviati a a svernare a Villa Medici, inaugurando una tradizione che ancor oggi sussiste di residenze premiali, esclusive, aperte nel tempo dell’otium e della contemplazione – tempo sospeso, lusso necessario, come dice Marco Valerio del gruppo Nanou nel suo prologo – in una città non a caso ferma, anti-storica, immemoriale quale era la Roma dell’epoca, la quinta teatrale più imponente del Grand Tour. Impossibile, non solo per le diversità di esigenze tra la pittura, la scultura, la musica da una parte e il teatro dall’altra – esistono e sono esistite residenze di tutti i tipi: letterarie, universitarie, scientifiche – ma per un motivo che è molto più essenziale al nostro discorso: il lusso, lo spreco, la dépense, come la chiamava Georges Bataille con una parola che riassumeva in sé l’oltranza dell’improduttivo, quel carattere di gratuità che accomunava dimensioni quali il sacro, l’erotismo, l’arte, tutte queste dimensioni sono alle nostre spalle, alle spalle della nostra vita e del nostro modo di produrla e di riprodurla. L’era della sovranità improduttiva ci è alle spalle, il Signore, questa figura della dialettica hegeliana che vince la sua sfida con la paura della morte, ha perso definitivamente la sua partita, e il servo che lavorando conosceva l’oggetto, ha vinto la sua ma la sua vittoria si è ribaltata in una nuova, paradossale sconfitta: oggi che siamo tutti, più o meno virtualmente, “padroni i noi stessi”, indipendenti, lo schiavo è stato interiorizzato e l’autosfruttamento tocca vertici di inusitata intensità. Nel 1993, a quattro anni dalla caduta del Muro di Berlino, Heiner Müller in un’intervista diceva che il teatro era al centro di una specie di triangolo che agli altri due lati aveva il potere e il pubblico: nessuno dei tre lati poteva essere abbattuto e ora che il potere non c’è più, concludeva il drammaturgo tedesco, resta soltanto il mercato. Non ho alcuna simpatia verso il cinismo marxista-brechtiano di Heiner Muller, appartengo a un altro ramo della famiglia socialista. Ma in questa profezia agghiacciata e colpevole, tipica di un’epoca di malafede, c’è un grano di verità che forse riguarda il futuro stesso della sovranità democratica. Quel patto competitivo, come lo definiva Theodor Wiesegrund Adorno, tra l’arte e l’amministrazione che è all’origine di quelle che siamo soliti definire “politiche culturali” (tra le quali è compresa anche quell’anomalia che è lo Stato culturale francese) è stato continuamente ridefinito fino al punto di essere divelto dai suoi cardini istituzionali e costituzionali: oggi che la coperta delle risorse finanziarie è corta (un altro modo di dire usato con disinvoltura ma che evoca cupe notti all’addiaccio), lo Stato mecenate (che è anche, ricordiamolo, lo stato corruttore, imprenditore, dilapidatore, l’erede estremo della vecchia sovranità politica) si ritrae dal compito della produzione e della promozione di valori culturali, per trasformarsi in mero gestore degli equilibri dettati da un altro sovrano – il mercato o il business al quale, con una certa accortezza, Alessandro Baricco propose qualche anno fa di rendere omaggio, cominciando non a caso con l’emarginare le forme più desuete di “alfabetizzazione al moderno” come il teatro d’arte, o le meno leggibili come la musica contemporanea. Oggi che tutto questo accade, le residenze, nate per essere dei luoghi protetti dell’esperienza artistica indipendente, quasi nascosti nel territorio, nel tentativo di aggirare proprio il centralismo di quella dialettica tra l’arte e l’amministrazione ( nate “con un inganno”, dice Piergiorgio Giacché nel suo intervento), scaturite insomma da una terzietà e da una rarefazione che alcuni hanno definito nomade – due interventi, quello di Graziano Graziani e quello di Andrea Nanni, riprendono entrambi la metafora del “terzo paesaggio” di Gilles Clement – riemergono invece come modelli di sussidiarietà, se non (se ho ben letto il documento del Cresco) di integrazione e di sostituzione di un sistema teatrale, che è quello delle stabilità, logorato dal lungo matrimonio cattolico con la democrazia rappresentativa italiana. Per quanto Mimma Gallina avverta chiaramente nel suo intervento che “Le residenze non sono LA soluzione dei problemi organizzativi del teatro italiano”, ma soltanto un modo possibile, forse il miglior modo possibile, di lavorare, il dibattito che scaturisce dalla letteratura dei prologhi finisce per presentarsi come la ricapitolazione inesorabile di tutti i luoghi comuni del dibattito sul teatro pubblico in Italia e sul suo fallimento culturale, politico e amministrativo. Le residenze, come dice Giacché, sono un luogo esageratamente essenziale (e non potrebbe essere diversamente dal momento che compendiano i due opposti movimenti della creazione teatrale: la stanzialità e l’erranza, l’esigenza di abitare uno spazio e quella di spostare altrove la propria errante radice) ed ecco che discuterne diventa “il cuore di tutto il teatro, di troppo teatro”. Col rischio che, come nell’Artefice di Borges, la mappa si sovrapponga al territorio e l’istituzionalizzazione – che secondo Stefano Rodotà è lo scontato destino di tutti i movimenti – finisca per ridurre la complessità del movimento (l’incredibile diversità di stili ma anche di contenuti delle residenze; creative, artistiche, produttive) comprimendola in uno schema di gestione amministrativa dell’esistente o in un’economia di risulta, come quella descritta della metafora fisiologica di Menenio Agrippa Civica in cui il fegato si sostituisce al cuore; Civica è per così dire un pensatore classico e non crede (come del resto non ci crede Mimma Gallina) che questa sostituzione sia possibile. Ma quando il cuore rischia di collassare che cosa fare? “La cultura risente danno – scriveva Adorno delineando un paradosso – se viene pianificata e amministrata, ma se è abbandonata a se stessa, tutto ciò che è cultura rischia di perdere non solo la possibilità di esercitare un’influenza, ma la stessa esistenza”. Persino l’opera più integra ha bisogno di una società a cui essere comunicata, persino il silenzio artistico degli ultimi anni di Jerzy Grotowsky ha bisogno di uno sfondo contro cui stagliarsi, per essere, se non compreso, accolto. Quando Piergiorgio Giacché dice che le residenze ora rischiano di diventare legge fa qualcosa di più di un’ironia: afferma che questo avviene in uno stato dove il patto antagonistico di cui parlava Adorno è stato da tempo sovvertito e non a favore di uno dei due contendenti, ma a favore di un terzo che domina la catena del comando e del consenso, perché è l’economia che detta legge alla politica, la politica che la detta alla cultura, la cultura che la impone all’arte – e quest’ultima è così compressa nella sua capacità di esercitare influenza, di aprire varchi, di verticalizzare la vita, o di renderla più critica, che qua e là, negli spazi occupati o nelle pratiche di tanti teatri, è continuamente esposta alla tentazione di identificarsi tout court con la cittadinanza, di svolgere un ruolo di supplenza politica, di porsi drammaticamente (talvolta parodisticamente) il problema del potere e della presa del potere. Ma il potere, qualunque potere sia, non parlerà mai il linguaggio dell’arte. Anche i pensatori dell’autonomia e della diversità, tra i quali mi iscrivo volentieri, i Giacché, i Massimo Paganelli che guardano alle comunità artistiche come a controsocietà impegnate a incrinare l’operosa ideologia in cui anche l’arte diviene semplicemente un risultato e una merce – e per questo mettono l’accento sui processi più che sui prodotti spettacolari oppure sul tempo vuoto e sospeso dell’otium, necessario a qualunque creazione artistica e a qualunque artista – sanno perfettamente che senza la ridefinizione di una regola, di un patto minimo, nessuna libertà dell’eccezione è possibile: non esistono mistiche al di fuori di un orizzonte religioso. Le residenze hanno aggirato la cristallizzazione del teatro-istituzione stringendo un patto con i territori, una sorta di federalismo spontaneo, che a loro volta, beninteso, risponde al controllo di amministrazioni politiche: i territori sono la filiera corta e decentrata della sovranità, zone in cui la democrazia è un po’ meno inverosimile, ma anche, volendo, luoghi in cui pullulano altre idolatrie, comunità, come è noto, è una parola ambivalente. Le leggi locali che sono state prodotte scaturiscono da una consuntivo di esperienze che quasi ovunque riflettono l’indomabile plurilinguismo della cultura italiana, la diversità dei suoi modelli di sviluppo: non è strano scoprire che l’esperienza lombarda di Etre deve molto alla propulsione del privato, sia pure di quel privato socializzato, responsabilizzato, rappresentato dalle fondazioni bancarie o che quella pugliese ha un forte legame con i fondi europei o che quella toscana, che è la più antica, tenda al radicamento dei teatri e delle compagnie, alla manutenzione culturale del territorio. Ora bisognerà vedere come lo spettro semantico di tutte queste esperienze, che mi guardo bene dal sintetizzare, potrà essere articolato con la nuova legge quadro sul teatro pubblico, cioè come il pensiero “laterale” delle residenze e gli elementi innovativi che hanno introdotto nel modo di fare, pensare e produrre il teatro in Italia verranno raccolti e reinterpretati dal centro della politica culturale. Ed è la prima domanda chiara che estraggo dalla mia Babele…

Attilio Scarpellini

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Category: TESTI DEI CURATORI

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