SEMINARIO

Venerdì 11 ottobre, Teatro Magnolfi, Prato


Seminario 

Un report dei lavori del Seminario, seconda fase del progetto Nobiltà e miseria – Presente e futuro delle residenze creative in Italia: a seguito del Prologo (che ha raccolto, fra luglio e settembre, interventi e testimonianze sul tema delle residenze) e in vista dell’Incontro pubblico (Prato, 12 ottobre), un gruppo di operatori e artisti si sono riuniti per una giornata di lavoro. Coordinato da Gerardo Guccini, introdotto da Fabio Biondi e Edoardo Donatini (gli ideatori del progetto) e moderato con Attilio Scarpellini e Andrea Porcheddu (fra i quattro curatori dell’Incontro pubblico), il Seminario ha origine dall’analisi dei contributi del Prologo, a partire dai quali sono state selezionate diverse parole-chiave ricorrenti, che sono andate a comporre un Lessico culturale delle residenze, articolato in diverse aree tematiche. Il report documenta i lavori della giornata, riassumendo i diversi interventi per ciascuna area semantica affrontata. 

INTRODUZIONE

Si introducono i partecipanti al Seminario. Viene presentato l’Osservatorio delle Istituzioni, che segue l’intero progetto, di cui fanno parte rappresentanti del Mibact Direzione generale spettacolo dal vivo (Onofrio Cutaia, dirigente attività teatrali, e Donatella Ferrante, dirigente attività di danza), rappresentanti delle Regioni Toscana (Ilaria Fabbri, responsabile Settore spettacolo e Progetti speciali per la cultura) ed Emilia-Romagna (Gianni Cottafavi, responsabile Settore spettacolo, e Patrizio Cenacchi, collaboratore ATER Osservatorio regionale dello spettacolo) e che si avvale di una preziosa partecipazione internazionale con Anouk Aspisi (addetta culturale presso l’Ambasciata di Francia in Italia) e Giusi Tinella (incaricata del Settore teatro – Progetti trasversali presso l’Institut Français).
Viene presentato l’Osservatorio critico del Tamburo di Kattrin (Elena Conti, Roberta Ferraresi, Nicoletta Lupia, Rossella Porcheddu, Carlotta Tringali).

Si presentano gli ideatori e organizzatori di Nobiltà e miseria, Edoardo Donatini (Teatro Metastasio Stabile della Toscana – Contemporanea Festival) e Fabio Biondi (L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino), il coordinatore del Seminario e dell’Incontro pubblico del 12 ottobre, Gerardo Guccini (Università di Bologna), alcuni dei curatori che gestiranno le sessioni tematiche dell’Incontro del 12 ottobre (Andrea Porcheddu, Attilio Scarpellini, Emanuele Valenti).

Infine si procede a una presentazione individuale di operatori e artisti invitati a partecipare al Seminario: Marco Valerio Amico (gruppo nanou), Fabrizio Arcuri (Accademia degli Artefatti/Short Theatre/Area06), Barbara Boninsegna e Dino Sommadossi (Centrale Fies), Renzo Boldrini (Giallo Mare Minimal Teatro), Silvia Bottiroli (Santarcangelo *12*13*14), Massimiliano Civica, Gaetano Colella (Teatro Crest/Rete Una.net), Francesca Corona (PAV/Area06), Francesco D’Agostino (Ancrit-Agis), Marina Dammacco (Punta Corsara), Linda Di Pietro (Indisciplinarte/Terni Festival), Franco D’Ippolito (coordinatore Interventi Asse IV Linea 4.3 Cabina di Regia regionale progetti strategici PO FESR Puglia 2007/2013), Andrea Nanni (Armunia/Festival Inequilibrio), Donato Nubile (Campo Teatrale/C.Re.S.Co.), Massimo Paganelli, Settimio Pisano (Scena Verticale/Residenza MORE), Laura Valli (Associazione Être).

Fabio Biondi prosegue con l’introduzione della giornata raccontando lo svolgimento del progetto, che si è articolato in tre fasi: Prologo, Seminario e Incontro pubblico. Nel contesto del Prologo, fra luglio e settembre, si sono raccolti su un sito web appositamente dedicato una serie di contributi teorici e testimonianze da parte di critici, operatori e artisti, che nell’insieme vanno a costituire una vera e propria “letteratura delle residenze”.
È proprio a partire dall’analisi di questi materiali che si è formata la proposta di lavoro per la giornata del Seminario, secondo atto del progetto Nobiltà e miseria: attraverso la comparazione dei diversi contributi, si sono individuate alcune parole-chiave, che rappresentano questioni ricorrenti nei differenti interventi, da cui si è composto un Lessico che viene oggi messo a disposizione dei partecipanti e su cui si propone di sviluppare il Seminario; l’intenzione è quella di concentrarsi sui punti di condivisione e risonanza, sulle “parole di confine e di unione” che ricorrono nelle diverse esperienze e idee, pensieri e pratiche di residenza.
Le parole-chiave sono divise in diverse famiglie tematiche, che saranno introdotte ognuna da un “agente stimolante” che ha il ruolo di avviare la discussione. Biondi definisce la giornata odierna di lavoro un “dono reciproco”, in cui si mette a disposizione un tempo per ascoltarsi e comprendersi, con lo scopo, non solo di certificare l’esistente nella sua complessità, ma di guardare anche al futuro. Senza forzare il tema in definizioni e aggettivi, senza la tendenza di isolarlo o omologarlo rispetto al sistema teatrale, lo stimolo alla base del progetto si trova nella consapevolezza che le residenze possiedano geneticamente la possibilità di immettere nel corpo del teatro la questione del rinnovamento.

Gerardo Guccini sottolinea la centralità dei materiali raccolti nel Prologo, contributi di fortissima densità che vanno a costituire una “letteratura aggiunta” sul tema delle residenze, ricordando inoltre le diverse pubblicazioni esistenti in materia.
Guccini evidenzia come, nella lettura di tali interventi in vista della strutturazione del Seminario, si sia scelto di privilegiare le ragioni trasversali e orizzontali, vale a dire le tematiche che attraversano tutte le tipologie di residenza: le residenze rispondono a diverse nature organizzative, rispecchiano differenti modalità, delineano orizzonti distinti, ma tutte fanno riferimento a una serie di tematiche che ricorrono, che possono andare a costituire il luogo dell’incontro culturale fra le residenze.
Ognuna delle famiglie semantiche sarà presentata attraverso la lettura delle parole-chiave ricorrenti nei contributi del Prologo che la compongono, per poi lasciare spazio alla discussione.

TERRITORI: LUOGHI, ENTI, CONTESTI

Gerardo Guccini introduce la sessione dedicata alla prima famiglia semantica, Territori: luoghi, enti, contesti, leggendo le parole-chiave afferenti a tale area.
Guccini rileva la ricorrenza delle parole “compagnia”, “territorio”, “teatro” e, contestualmente, la diversa tipologia di residenza che emerge a seconda della loro disposizione e di quale fra questi elementi vada a porsi come fondante. In particolare, la categoria “territorio” sembra rivestire un ruolo strutturale nei confronti della nozione di residenza, perché, senza di essa, si viene a perderne lo specifico e si ricade nella categoria del “teatrale” tout court: cominciare a discutere di questa tematica significa quindi sottolineare l’elemento di comune denominazione fra la molteplicità delle soluzioni residenziali, fra di esse estremamente diverse, ma tutte tali da distinguersi dal “teatrale” proprio per via di un rapporto privilegiato ed essenziale con il territorio. È, dunque, il rapporto con il luogo a fare della residenza un soggetto culturale proprio, distinto nel panorama teatrale.
Guccini porta a emergere una possibile duplice accezione del concetto di territorio: da un lato, è il contesto in cui la residenza si svolge, dall’altro è a sua volta un soggetto che rientra nelle dinamiche residenziali, in quanto elemento della dinamica compositiva, interlocutore essenziale, luogo antropologicamente determinato. A questo proposito, individua una peculiarità sostanziale della residenza, all’interno della distinzione fra “spettatore” e “abitante”: il teatro, di consueto, si rapporta a un pubblico, mentre la residenza, se appunto definita dal suo privilegiato rapporto con il territorio, si relaziona primariamente all’abitante.

Donato Nubile interviene confermando l’impossibiltà per un progetto di residenza di prescindere dal proprio territorio, anzi constatando come, in generale, qualsiasi attività teatrale e culturale sia inesistente senza di esso. La riflessione dunque, si focalizza su alcune domande: come il territorio entra nelle dinamiche residenziali? Che tipo di meccanismi si possono prevedere perché queste forme di ascolto siano vere e reali? Alcuni modelli si potrebbero individuare nelle modalità in cui l’ascolto si realizza all’interno delle imprese rispetto ai propri stakeholders.

Gaetano Colella, a partire dall’aggregazione di parole-chiave intorno al termine “spazi abbandonati”, propone di aggiungere al Lessico il concetto di “rigenerazione urbana”: esperimenti come quello pugliese possono far diventare le esperienze teatrali degli esempi da studiare anche in altri ambiti.
Colella interviene anche sul tema dei rapporti con l’abitante piuttosto che con un pubblico tradizionale: la questione dovrebbe essere presa in considerazione anche dalle direzioni artistiche, dando luogo a riflessioni e impostazioni diverse.

Attilio Scarpellini individua diverse tipologie di “abitante”: oltre a quello territoriale, le residenze spesso prevedono un “abitante ospite”, l’artista stesso. In questo senso, le residenze si possono considerare come incontro fra diversi modi di abitare: uno stanziale, antropologico, ma se parliamo di residenze produttive c’è anche un abitante errante, temporaneo, provvisorio, che è l’artista che usufruisce della residenza.

Marco Valerio Amico propone di legare la riflessione sul territorio alle questioni legate al tempo. Porta ad esempio il caso italiano in cui, spesso, le residenze artistiche si svolgono in tempi molto brevi e, contestualmente, richiedono all’artista sia di sviluppare un lavoro sul territorio che di produrre; di contro, è possibile entrare realmente in relazione con il territorio solo attraverso temporalità non invasive, che sfocino progressivamente in una conoscenza reciproca. È importante non forzare l’idea di residenza in termini produttivi, in modo che l’artista possa disporre di un tempo dedicato a sviluppare il proprio linguaggio.

Andrea Nanni propone che sia la direzione artistica ad agire come trait d’union fra i due tipi di abitante, l’artista e il cittadino. Nel caso di residenze brevi, è importante che la direzione e l’artista capiscano insieme modalità in cui rapportarsi al territorio che abbiano senso per tutti: l’incontro con l’abitante deve diventare una ricchezza anche per l’artista, non deve essere una tassa da pagare.

Francesco D’Agostino, rilevando come punto-cardine dell’attività della residenza quello della relazione fra artista e territorio, pone l’accento sulla centralità del processo che si sviluppa all’interno della residenza e, contestualmente, rileva come sia necessario non forzarla verso l’esito produttivo, che è soltanto una fra le sue altre opzioni di finalizzazione del processo.
D’Agostino si sofferma ad analizzare le tipologie di residenza all’interno di cui emergono gli esiti migliori; in particolare, i luoghi circoscritti, decentrati e raccolti dei festival rappresentano opportunità di creazione di comunità, rispetto ai processi che si potrebbero sperimentare in aree cittadine o metropolitane.

Fabio Biondi focalizza la qualità dei pensieri e delle pratiche della provincia italiana, dove sono nate non a caso esperienze molto significative. All’interno della multiformità italiana, la provincia, almeno dalla politica del decentramento in poi, non ha replicato quello che facevano i grandi centri, ma ha capito che la propria marginalità poteva diventare un valore aggiunto e ha così sviluppato un proprio pensiero autoriale. Questi luoghi hanno modificato l’esistente non solo per la presenza delle comunità, ma anche perché c’è una concentrazione di qualità fra vita e arte, che forse invece andava scemando nei primi anni delle metropoli. Le residenze, oggi, sono eredi di questo valore aggiunto.

Franco D’Ippolito si focalizza sull’incidenza della “babele” esistente intorno al tema delle residenze, che vede l’uso di parole identiche per dire cose diverse e viceversa e impedisce di ragionare insieme. Le parole da un lato descrivono, dall’altro raccontano, ma allo stesso tempo normano, sono uno strumento che usato bene è utile, ma utilizzato male distrugge.
Se le residenze rappresentano un cambiamento nella palude del sistema italiano, almeno negli ultimi dieci-quindici anni; se finora hanno svolto di fatto un ruolo suppletivo nel sistema, andando a colmarne vuoti, mancanze e inadeguatezze, e rispondendo a esigenze che non trovavano più risposte in quei soggetti preposti (e finanziati) per farlo; se oggi, si chiede che tale ruolo esca dal proprio anonimato e dalla sua clandestinità, per venire riconosciuto non più come suppletivo, ma nel suo specifico, è necessario non utilizzare più le parole come le ha usate fino a oggi il sistema: il rischio è quello di favorire posizioni di marginalità delle residenze, di permettere l’introduzione di sotto-modelli accessori al sistema, vanificando quella ricchezza e quella provocatorietà –anche quegli errori – che le residenze hanno messo in gioco fino a oggi, ponendo domande nuove e, qualche volta, anche provando a dare delle risposte.
D’Ippolito dichiara la necessità di provare a rispecchiare questo cambiamento attraverso le parole e propone la possibilità di unire elementi esistenti con connessioni nuove, in modo che il processo sia utile agli artisti, al pubblico, alle politiche culturali e ai cittadini; se questa utilità viene meno, il rischio è l’inaridimento creativo delle residenze, la possibilità che diventi accessorio allo status quo. Per quanto riguarda la questione dell’uso delle parole, la critica riveste un ruolo di fondamentale importanza: dovrebbe cercare di accompagnare le parole nuove anche superando il ruolo che la lega al racconto degli spettacoli, per tentare di trasmettere anche i processi culturali, artistici e sociali che sottendono molti di quegli spettacoli che oggi la critica si limita a raccontare.

Dino Sommadossi interviene sulla questione del rapporto fra creazione artistica e territorio: non deve essere un percorso obbligato né si può dare nulla per scontato, perché le possibilità sono molto ampie e i rapporti si possono sviluppare in diversi modi; non tutti gli artisti hanno le stesse esigenze e non tutto il lavoro che si svolge in una residenza è opportuno che sia messo in relazione con il territorio. La residenza è sicuramente un’opportunità e dev’essere la direzione artistica a sapere quando è il caso di stimolare un certo tipo di rapporto con l’esterno. Ad esempio, quando è capitato che alcuni artisti avessero bisogno, per il loro percorso, di entrare in rapporto con il territorio, Centrale Fies ha cercato di agevolarli: ne è nato un rapporto vero, naturale, non forzato.
Sommadossi aggiunge che l’esperienza della residenza è altrettanto importante per la struttura che la ospita: arricchisce non solo il territorio, ma anche chi ci lavora, perché è un rapporto di crescita che aiuta a migliorarsi.

Linda Di Pietro, constatando la recente nascita in una realtà di provincia come Terni di luoghi nuovi, flessibili e accoglienti, “desacralizzati”, rileva una certa difficoltà a farvi aderire termini come “compagnia” o “teatro”; volendo costruire un Lessico, sarebbe più opportuno parlare di “creativi” in senso ampio e di “spazi”. Il territorio è fondamentale, invece, per questo tipo di luoghi, perché sono già integrati nella comunità, i cittadini li vivono a prescindere dagli artisti che li abitano: l’artista così incontra la comunità non forzatamente e il cittadino entra autonomamente in contatto con esso. In questo, il ruolo del mediatore culturale o del curatore è quello di contestualizzare, di collegare, di permettere l’incontro del territorio con gli artisti, ma anche agli artisti di incontrarsi fra loro, in modo che nascano anche processi creativi intersecati.
Se vogliamo parlare di cosa saranno le residenze nel futuro forse è necessario provare ad ampliare il concetto di creatività anche a luoghi che a volte il teatro non riesce a descrivere, mentre altri linguaggi (il design, la moda, le tecnologie) permettono agli artisti poi di rientrare in teatro con un bagaglio più maturo. È fondamentale guardare al futuro, non limitandosi a fotografare l’esistente, processo che spesso in politica osserva uno scarto decennale che, oltre a limitarsi a raccontare il reale, lo racconta com’era dieci anni fa.

Fabrizio Arcuri interviene sull’importanza della chiarezza della vocazione delle residenze: la residenza è un luogo che entra in contatto con la comunità e seleziona dei tratti degli artisti che vanno ad accompagnarla in un progetto più ampio, le persone si sentono così scelte per sviluppare dei pezzetti di quel percorso. In questo senso, come accade anche in Europa, la residenza può avere una doppia ricaduta, sugli artisti e sul territorio in cui opera. Se invece, ad esempio, una residenza ha la vocazione di vivificare il territorio e viene assegnata a un artista, quella residenza sarà sempre “subita”, perché non c’è né il tempo né lo spazio e, a volte, nemmeno la possibilità di creare. Quando la residenza è usata come suppletivo per intervenire in qualche maniera nella produzione o nel sostegno a un artista, ma con una vocazione di vivificare il territorio, c’è il rischio che si verifichino delle ambiguità in cui si impiegano le economie in una maniera poco utile per tutti.

Laura Valli individua un’affinità fra il lavoro che svolge la rete Être, l’indicazione di Franco D’Ippolito sulla necessità di utilizzare parole nuove e le osservazioni di Linda Di Pietro sulla difficoltà di usare categorie come “compagnia” e “teatro”, che si vorrebbero ampliate in “creativi” e “spazi”: pur non trattandosi di una residenza soltanto creativa, anche qui, più che di compagnie si tratta di “nuclei artistici”, segnati anche da temporalità differenti e tipologie di relazione in divenire, e più che di teatri si tratta di spazi, in cui quello teatrale non è sempre centrale. È una scelta che si costruisce proprio attraverso la relazione con un territorio.
La vocazione è un’altra parola importante: la residenza non è e non deve essere un obbligo.
Altra parola-chiave è abitante: non è necessariamente uno spettatore, ma in qualche modo partecipa a diversi livelli e può diventarlo.

Renzo Boldrini propone di aggiungere al Lessico la parola “periferia”, concetto che, inoltre, si riferisce a un dato storico delle residenze: antropologicamente e artisticamente le residenze nascono in periferia, dando vita a un sistema policentrico, evidentemente in coincidenza al fallimento di un disegno che voleva premiare un sistema centralizzato. Le ragioni si possono trovare nell’inadeguatezza del sistema teatrale, in cui non sono state rispettate alcune vocazioni delle strutture centralizzate (come stabilità e circuiti); le province, allo stesso tempo, non vanno considerate dei deserti culturali, ma sono territori ricchi di tradizioni e di strutture teatrali. Boldrini propone di definire questo fenomeno nei termini di un “decentramento progettuale” e offre come esempio il caso toscano: la Regione ha creato il primo circuito negli anni Settanta, con il proposito di far arrivare fino alle periferie il prodotto scenico; nel frattempo in quei territori decentrati sono maturate competenze da parte degli enti locali, che continuano a investire molto, e si sono moltiplicati i soggetti produttivi qualificati. Così, oggi, è necessario rinnegare la convinzione che esistano deserti da colonizzare, che proviene da un modello teatrale fondato su alcuni forti centri che irradiano nelle diverse direzioni: è esattamente il contrario.
Boldrini conclude spostando l’attenzione sulle modalità con cui tutto questo può ora venire codificato, riconosciuto e sostenuto, senza stare nelle gabbie esistenti. In questo senso, ricorda come percorso virtuoso il modello del Patto Stato-Regioni, che in Toscana è stato un grande acceleratore del processo di radicamento: invece che fissare regole costrittive centralizzate, quella mediazione che le Regioni hanno realizzato con i territori e con lo Stato potrebbe rappresentare un’indicazione su come sostenere il processo di riconoscimento delle residenze senza imbrigliarlo.

Gerardo Guccini conclude la sessione dedicata a Territori: luoghi, enti, contesti con due osservazioni a partire dalla discussione svolta.
La prima considerazione prende spunto dalla centralità del concetto di territorialità per la residenza. Se per le compagnie di giro tradizionalmente il territorio era una variante, pur determinante, il problema delle residenze è che il territorio è una continuità. Tale continuità sembra declinarsi in due modalità distinte, a seconda della diversa accezione di abitante: nel caso dell’abitante-artista, si tratta di una continuità “leggera”, perché nell’ambito della sua vita la residenza costituisce un elemento di valore essenziale ma episodico e transitorio; nel caso dell’abitante-cittadino, il territorio è una continuità “pesante”.
La seconda riflessione si riferisce ad alcuni interventi secondo cui l’abitante può diventare spettatore: le residenze possono rivolgersi ad abitanti che non possiedono un retroterra teatrale, ma possono aiutare a costruirlo. Quando l’abitante diventa spettatore non cessa di essere abitante nella prospettiva della residenza, il che significa che la residenza, aiutando l’abitante a divenire spettatore, gli fornisce possibilità di accesso a forme di relazionalità attiva.

SISTEMA-TEATRO / SISTEMA-CULTURA

Attilio Scarpellini introduce la seconda sessione di lavoro del Seminario segnalando come le diverse famiglie semantiche siano in stretta relazione fra loro: alcune parole-chiave appartenenti a Sistema-teatro/Sistema-cultura sono in parte già emerse nella prima parte della discussione.
Prima di procedere alla lettura del Lessico, Scarpellini si sofferma sui concetti di “multicentrismo” e “policentrismo”, dunque sulla questione della periferia: nonostante l’Italia sia uno dei Paesi meno metropolitani d’Europa e che il fermento delle residenze abbia in effetti prodotto un cortocircuito culturale – visibilissimo nei Prologhi – che mette in discussione il rapporto con il centro proprio in un momento in cui questo (il centro vuoto della politica culturale italiana) è ben poca cosa, la dialettica con il centro è fondamentale; se venisse a mancare ci sarebbero poche possibilità di creare autonomia a partire dalle periferie. Va segnalato che molte di queste esperienze non nascono da una forza della territorialità, ma da una sua crisi.

Massimiliano Civica rileva come – tanto nella discussione che nei Prologhi – ci sia un non-detto, una sorta di rimosso o tabù: la nozione di “teatro pubblico”, che viene espressa invece da una straordinaria quantità di termini sostitutivi (spazio, luogo, abitante, ecc.).
Secondo Civica le ragioni possono pertenere a un senso di colpa o inadeguatezza rispetto all’incapacità di svolgere una funzione pubblica o, più probabilmente, a una forma di disillusione legata al problema “morale” del teatro italiano: si continuano a inventare e creare nuove strutture perché ci sono persone che non fanno il proprio lavoro e che occupano posizioni pubbliche per interessi privati; caso esemplare, in questo senso, è il grande livello di umanesimo implicito negli statuti dei teatri stabili. Dunque, in Italia, gli strumenti esistono: non è cambiandoli che si migliorano le cose, ma con l’uso che se ne fa; ad esempio, la logica degli scambi è nata per far circuitare la qualità, mentre se è utilizzata per produrre spettacoli del regista-direttore si rischia di compiere un atto di abuso privato in un’istituzione pubblica. Se le strutture esistenti adempiessero ai loro obblighi, le residenze non servirebbero come sistemi produttivi e di circuitazione, potrebbero essere sistemi eccezionali di “spreco”; invece, sono costrette ad andare ancora una volta a supplire il malcostume morale italiano.
Civica conclude tracciando anche delle forme di responsabilità del teatro di ricerca, che spesso rischia l’auto-emarginazione: se gli Stabili insistono troppo sulla garanzia di successo preventivo – che, essendo scontato, non è vitale, dunque contravviene al loro statuto laddove impone di “cercare la vita nel teatro” –, al contrario, il teatro di ricerca a volte tende all’insuccesso preventivo, perché giustifica i problemi di circuitazione facendone un marchio identitario.

Edoardo Donatini sottolinea come la questione si inserisca in un sistema altamente complesso, in cui non è possibile individuare così nettamente le categorie e collocarle così precisamente all’interno di sistemi fondati su dinamiche oppositive.

Andrea Nanni riprende gli interventi di Franco D’Ippolito e di Massimiliano Civica, individuando due possibilità per le residenze, che possono o diventare l’ennesimo “girone” dell’“inferno sempre più miserabile” delle stabilità che ha devastato il rapporto con il pubblico e con i territori, perché può prescinderne; oppure, se il rapporto con il pubblico e il territorio viene riconosciuto come elemento costitutivo delle residenze, esse possono diventare l’occasione per rimettere in discussione questo dato.
Per risolvere la questione sarebbe sufficiente dotarsi di alcune semplici regole: ad esempio, visto che ci sono casi di gestione di residenze affidate agli artisti, si potrebbe normare l’impossibilità di auto-produzione, per evitare che si avvii l’ennesimo circolo vizioso.

Fabio Biondi inquadra l’assenza del teatro pubblico dal Lessico e dunque dal Prologo, in relazione alla ricorrente messa a fuoco invece della funzione pubblica delle residenze, dunque del rapporto con il territorio.
Il rischio che le residenze ripetano qualche errore delle stabilità è presente: ad esempio, l’anno scorso in un incontro si cominciava a parlare della logica degli scambi anche per le residenze. La questione della vocazione è centrale, sia per quanto riguarda la domanda che nasce dai territori, che preliminare anche rispetto alla questione dei rapporti con il teatro pubblico. Biondi conclude affermando che la sincerità deve essere innanzitutto nostra: perché avviare o accettare una residenza se non se ne sente il bisogno? Perché entrare in relazione con un territorio se non c’è un interesse specifico?

Donato Nubile condivide l’idea di complessità del sistema formulata da Edoardo Donatini, per cui propone di intervenire su alcune ambiguità esistenti nel sistema, per evitare il rischio di ripetere gli errori. Si dovrebbe dare evidenza scientifica alle ragioni del fallimento del sistema da cui sono nate spontaneamente le residenze, per fare in modo che non si ripresentino gli stessi problemi; ad esempio si potrebbero stabilire criteri per quanto riguarda la durata degli incarichi di direzione o delle residenze stesse, che, da luoghi creati per essere attraversati, rischiano a volte di diventare spazi esclusivi.
Nubile conclude interrogandosi sulle modalità di mediazione fra la necessità di normare una funzione e il bisogno, altrettanto importante, di mantenere le residenze aperte e in evoluzione.

Massimo Paganelli sottolinea il dato di novità delle residenze: fino a qualche tempo fa accadevano, ma non se ne parlava, dunque qualcosa si muove.
Per comprendere le difficoltà del sistema teatrale, Paganelli rivendica la necessità di osservarlo e analizzarlo come parte di un mondo più ampio, attualmente in crisi, in cui si evidenzia in particolare l’incapacità di sognare mondi altri.
È importante mantenere le idee di spreco e di lusso, perché non è così necessario che uno spazio di residenza poi sia obbligato a produrre qualcosa: anche la sola presenza di un artista in un territorio può produrre occasioni di bellezza, che in qualche modo spingono avanti l’intero processo della residenza.
Paganelli conclude ricordando come la tendenza alla iper-regolamentazione del sistema del teatro italiano spesso abbia rischiato di bloccare le spinte di cambiamento.

Silvia Bottiroli esprime una forma di disagio rispetto all’orientamento che stanno assumendo alcuni campi semantici del Prologo – che, originariamente erano più ampi e più ricchi di differenza – all’interno di questa discussione. In particolare, il discorso sui territori si è concentrato su aree pertinenti concetti legati alla stanzialità (come abitare, abitante, casa), ma – nonostante questo modello corrisponda a esperienze forti e importanti – la residenza ha a che fare anche con l’opposto: con l’essere stranieri e portatori di differenze.
Questa tendenza è preoccupante tanto più se si contestualizza, come sta accadendo, all’interno di una più ampia e inevitabile riflessione sul sistema e sulla funzione pubblica che le residenze svolgono, perché oggi, in Italia, le residenze stanno coprendo un ruolo ben più ampio di quello che dovrebbero e di quello che avrebbero in un sistema più sano, correttamente articolato: ognuno cerca di vivere con onestà e trasparenza dentro questa contraddizione; viceversa, è importante guardare anche a modelli diversi, secondo le differenti esigenze degli artisti. Il rischio è quello di ottenere un riconoscimento, una normativa e un sostegno perché si riesce a compiere delle funzioni che altri (che avrebbero le risorse per farlo) non stanno svolgendo.
Bottiroli propone di riprendere e ripensare il concetto di “eterotopia”: la residenza potrebbe essere anche uno spazio-tempo a densità diversa di cui si nutrono sia i processi artistici che il territorio, non necessariamente sviluppando una relazione reciproca diretta.
L’intervento – conclude – ha il proposito di reintrodurre nella discussione due prospettive: la necessità di pensare le residenze all’interno di una dimensione internazionale e l’idea di residenza come forma di differenza rispetto ad altre modalità di produzione del sistema teatrale.

Dino Sommadossi si sofferma su alcune parole del Lessico, “ospitalità” e “dignità lavorativa”: è vero che in questi anni le residenze sono state un’opportunità per far fronte alla carenza di risorse, ma è necessario interrogarsi sulla dignità degli artisti in residenza e sulla qualità dell’ospitalità che si offre. È difficile trovare le risorse finanziarie per garantire la qualità di queste esperienze, con condizioni tecniche, logististiche, organizzative adeguate; ma è necessario anche riflettere sull’importanza di garantire uno stipendio all’artista residente come accade in alcune realtà internazionali delle arti visive, per rivendicare un ruolo vero all’interno del sistema. Ad esempio, a Centrale Fies, è stato possibile con le risorse messe a disposizione dal Patto Stato-Regioni, senza dover formulare all’artista richieste di produzione né di presentazione del proprio lavoro.
Sommadossi conclude rilevando l’importanza della residenza anche nei termini di un’occasione di apertura internazionale, un momento di scambio che permette di aprire i confini culturali italiani all’Europa e viceversa: attraverso la partecipazione a reti e circuiti, è possibile offrire agli artisti opportunità di residenza anche all’estero, che permettono loro di arricchirsi attraverso il confronto con stimoli diversi.

Franco D’Ippolito riprende due coppie di parole dal Lessico: la prima è composta da riconoscimento e da riordino, riequilibrio, ripensamento del sistema; la seconda da sostenibilità e da dignità lavorativa.
Il problema del riconoscimento istituzionale è sicuramente un rischio, ma è uno dei temi che attraversa trasversalmente tutti i contributi del Prologo: anche se alcuni non lo pongono direttamente, fanno riferimento alla necessità di regole e risorse, elementi che possono derivare solo da un riconoscimento. Occorre dunque decidere se valga la pena di correre questo rischio.
D’Ippolito individua tre possibilità: nella prima ipotesi le residenze non sono considerate come uno specifico, ma si concretizzano come obiettivo da porre per il rafforzamento di attività assegnate a strutture già consolidate; la seconda vede il riconoscimento delle residenze come quinta tipologia di stabilità. La prima è un’ipotesi che può essere adatta a certi tipi di contesto – come quello emiliano-romagnolo –, ma altrove pone un serio problema di assolvimento delle attività assegnate; la seconda vede un ripetersi di un iter già visto più volte e si concretizza nell’ottenimento di uno spazio qualunque, accessorio al sistema riconosciuto, che, invece di cambiarlo, rischia di andare a rafforzarlo. La terza possibilità è la strada più irta e faticosa, che passa attraverso un metodo sperimentale: il problema è trovare un modo per riconoscere la straordinaria ricchezza di differenze, impossibile da ricondurre a un minimo comune multiplo, delle residenze; cercare di comprendere tutte le realtà invece pone il rischio di andarle a snaturare. D’Ippolito porta due esempi di tale metodo, casi che presentano sicuramente delle difficoltà, ma che hanno contribuito a smuovere il sistema: il Progetto Aree disagiate e il tentativo di Patto Stato-Regioni. È possibile usare le convenzioni sperimentali fra lo Stato e le singole Regioni come prototipo normativo, in cui concordare gli obiettivi specifici delle residenze: per quelle ragioni di estrema ricchezza di diversità, non è possibile ricondurre le residenze a un’unità nazionale; un modo più adeguato per descriverle potrebbero essere dei sistemi regionali, legandole a territori e obiettivi variabili, che vengono assegnati di volta in volta. In questo modo, forse, è possibile salvaguardare la straordinaria varietà e, sul piano normativo, accompagnare l’evoluzione delle residenze.
Passando alla seconda coppia di parole, D’Ippolito condivide l’esistenza di una questione morale in Italia, che rileva aggravata dalla totale mancanza di controlli e verifiche: se il riconoscimento istituzionale corrisponde alla definizione di funzioni, bisogna accettare che le funzioni debbano essere sottoposte a concreti strumenti di verifica, dunque che siano definite attraverso costanti e variabili anch’esse controllabili. Questo permetterebbe di ridare una qualche moralità al sistema. Ma questo è un processo che presuppone risorse adeguate, capaci di garantire la sostenibilità di quelle funzioni. Le residenze sono costrette a scegliere fra felicità artistica e dignità lavorativa: è necessario garantire, attraverso risorse adeguate, lo svolgimento delle funzioni assegnate.
D’Ippolito conclude riassumendo i fondamenti di una possibile azione con il Ministero e gli enti locali – il riconoscimento, la definizione delle funzioni, la verifica del loro assolvimento, la garanzia di sostenibilità – e invitando a rispettare questa filiera.

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DIMENSIONI RELAZIONALI

Fabio Biondi ricorda le ragioni che hanno portato alla creazione del progetto Nobiltà e miseria: provocare una serena discussione sull’argomento delle residenze, nella consapevolezza di non poter affrontare la totalità della questione, ma con l’obiettivo di creare delle premesse utili a un ragionamento particolare e generale sulla tematica. La finalità dell’incontro è quella di comprendere insieme se le residenze, con le loro ragioni etiche e politiche, estetiche e poetiche, possano essere o meno portatrici di un rinnovamento utile alla fondazione di nuovi rapporti con e per il teatro. Siano esse luoghi per la creazione o luoghi in cui si risponde a un’esigenza di rapporto con un determinato territorio, le residenze possono essere generalmente percepite come luogo di nutrimento.
Dopo aver letto le espressioni legate alla famiglia semantica, il curatore del progetto parla di Aksé, esperienza originata dal bisogno e dal gusto di alcune compagnie coinvolte di “perdere” il loro tempo dedicandolo alla suddetta necessità di nutrimento, all’ascolto reciproco e di maieuti invitati appositamente negli spazi della residenza dell’Arboreto.
Una possibile idea di residenza, sintetizza Biondi, può essere quella di una sede di scoperta e di valorizzazione di tempi e spazi dedicati alla libertà e alla disciplina della ricerca e dello studio in cui il percorso degli artisti coinvolti si configuri anche attraverso l’intreccio di relazioni, ancor prima che come processo produttivo.
Il curatore di una residenza non può avere un carattere di neutralità, è un accompagnatore critico, lo sguardo altro che incontra l’artista e gli garantisce la cura della relazione. Riprendendo quanto affermato da Andrea Nanni durante la sessione mattutina, Biondi si domanda quale possa essere il giusto compromesso artistico per una compagnia di produzione che gestisce una residenza.

Marco Valerio Amico afferma la necessità di guardare alla residenza come a una formula che sia avulsa dal sistema teatrale, che non si configuri come elemento risolutivo dei suoi problemi, come un luogo in cui l’artista “si stabilizza” per aggirare una mancanza. Durante il percorso artistico del danzatore, le residenze hanno sempre rappresentato uno spreco di tempo, una sosta in una sede di improduttività ricercata e coordinata con gli ospiti con l’obiettivo di una produttività futura. Molti artisti non vivono di teatro, sottolinea Amico, e per loro la residenza rappresenta un doppio lusso: si porta la compagnia in una situazione improduttiva e si rinuncia ad altre professioni. Il danzatore rimanda, quindi, alle residenze europee e alle loro caratteristiche: esse, senza chiedere nulla in cambio, offrono uno stipendio e vitto e alloggio per un certo arco di tempo.
Riprendendo il progetto Aksé, i momenti di relazione più interessanti, vissuti durante il periodo di residenza citato, sono stati quelli in cui le tre compagnie ospiti avevano modo di fermarsi a discutere dei progetti altrui. Pur partendo da uno stato di improduttività, di ozio coordinato e di condivisione di una ricerca linguistica, questo tipo di residenza ha prodotto, nel corso degli anni successivi, dal 2009 al 2011, anche una produttiva circuitazione di lavori.
Il lusso, lo spreco, l’ozio sono fondamentali per la rigenerazione dei pensieri e dei linguaggi e la residenza deve poter intervenire su questi bisogni estetici. Artisti e operatore ospite possono, poi, concepire insieme di momenti di visibilità del percorso che si sta portando avanti che siano alternativi alla presentazione di uno spettacolo. Amico ricorda, a questo proposito, la festa organizzata in occasione di una residenza a Santarcangelo, durante la quale, a contatto con la collettività cittadina, la compagnia ha contribuito alla creazione di un humus, una situazione sociale condivisa.
Se, invece, ribadisce l’artista, le residenze vengono percepite come un escamotage per sopravvivere, un luogo che garantisce solo un alloggio e uno stipendio, esse perderanno, nel tempo, il loro senso.

Laura Valli manifesta un disagio legato alla questione della gestione del tempo. Nella pratica teatrale quotidiana di ogni curatore di residenza sono presenti alcuni elementi indispensabili: il rapporto con gli abitanti del luogo, lo scambio di pensieri con gli artisti, la presentazione di un prodotto. L’operatrice porta, quindi, ad esempio la rete lombarda ÊTRE e il suo radicamento in contesti con necessità diversificate, per sottolineare come la differenza tra tipologie di residenza non sia applicabile a tutte le esperienze italiane. Spesso, infatti, la produzione da parte dei nuclei artistici che partecipano ai concorsi regionali è richiesta dal bando al quale gli stessi partecipano. La differenza tra la rete lombarda e le altre residenze italiane consiste nella presenza, in Lombardia, di un sistema di controllo costante e di auto-monitoraggio sui progetti.
La Valli riprende il discorso fatto da D’Ippolito durante la sessione mattutina rimarcando il valore delle esigenze funzionali di macro-territori regionali. In accordo con tali funzioni, la circuitazione di produzioni ed energie all’interno di una regione può rispondere alla necessità delle compagnie residenti di dare espressione alle loro potenzialità.
Citando Mimma Gallina (membro, insieme a Renato Palazzi, del comitato del progetto, ormai concluso, ÊTRE che ha dato luogo ad una rete di residenze ancora esistente), l’organizzatrice sottolinea la mancata emersione di un movimento teatrale lombardo, ma non percepisce il dato come allarmante.
La Valli, infine, difende l’idea che una progettazione a trecentosessanta gradi sul territorio sia e debba essere una forma di processualità creativa.

Fabio Biondi riprende il discorso fatto in apertura sottolineando come la distinzione tra le due tipologie di residenza sia stata fatta per stimolare il dibattito, non per creare una contrapposizione di valore.

Renzo Boldrini concepisce la dignità lavorativa come fondativa della felicità artistica. Un problema, sintetizza Boldrini, è farsi ingabbiare dalle norme, un’altra questione è vedere riconosciuto il lavoro svolto, sia esso di carattere produttivo o organizzativo. Se esiste un sistema normativo e si decide di farne parte, è necessario seguire le sue regole. Non può più sussistere un discorso che si basi su opposizioni dicotomiche tra stati di “purezza”, poiché bisogna tenere conto di un fondamentale problema di etica e del fatto che le attività dei sistemi regionali dovrebbero essere finalizzate alla gestione dei territori, alla creazione di un’idea di cittadinanza attiva, a un dialogo propositivo tra gli enti locali e gli artisti.
Boldrini ribadisce che la differenza tra tipologie ed esperienze di residenza  è, evidentemente, una ricchezza che può produrre relazioni e scambi proficui.

Marco Valerio Amico rileva che il bisogno di stanzialità di un artista dovrebbe essere tutelato dagli Stabili, ma, visto lo stato delle cose, a livello finanziario e sistemico, questo discorso non è attuabile. Una residenza può essere intesa come sostegno alla produzione o come tutt’altro, purché si eviti di creare un ulteriore palliativo per il sistema senza risolverne i problemi strutturali.

Gerardo Guccini riprende quanto messo in luce da Fabio Biondi all’inizio della sessione. È inevitabile che ci siano diversi punti di vista sulla questione delle tipologie residenziali, ma bisogna ribadire che tutte basano le loro attività su necessità orizzontali di pari dignità culturale. In entrambi i casi, infatti, la processualità privilegiata corrisponde a una necessità di natura teatrale. Esiste una cultura del processo artistico e una cultura dell’identità straniera dell’artista, ribadisce Guccini citando l’intervento di Silvia Bottiroli della mattina. Il processo può essere percepito anche come modalità allargata in cui il senso del proprio fare teatro scaturisce dalla base di un ensemble coincidente con una realtà territoriale. Guccini esemplifica quanto detto portando il caso di uno spettacolo presentato da Virgilio Sieni, durante un recente convegno a Taranto. Le quattro donne protagoniste della performance non erano attrici né danzatrici, ma, con la guida del coreografo, esse hanno elaborato una partitura in cui la danza nasceva dai comportamenti, che, scanditi da appuntamenti gestuali, davano un ritmo al lavoro.
Guccini ribadisce che un carattere comune alle due tipologie residenziali è l’eterotopia, termine coniato da Michel Foucault e ripreso da Silvia Bottiroli nel suo contributo per il Prologo: l’artista è per definizione lo straniero, ma, se l’eterotopia è dello spettacolo ed esso nasce in più luoghi, avrà origine una processualità nuova che oltrepasserà la nozione di ensemble e si compirà attraversando diversi luoghi e diverse identità. Guccini conclude, quindi, citando Viaggio In Italia, rassegna di spettacoli curata da Gabriele Vacis ed esempio calzante di processi eterotopici in cui le realtà artistiche chiamavano gli abitanti dei territori ospiti a far parte della creazione che si stava portando avanti.

Fabio Biondi passa la parola ad Andrea Pocheddu che introduce la quarta famiglia semantica.

PUBBLICO-COMUNITÀ

Andrea Porcheddu riprende la tripartizione di Gerardo Guccini − compagnia, spazi, territori − e vi aggiunge l’abitante, il punto di vista dello spettatore emerso dalla famiglia semantica.
In quest’ottica, è utile considerare una prima prospettiva, artistica, che − da Rancière a Castellucci, fino al teatro pop di Carrozzeria Orfeo − guarda con una rinnovata attenzione allo spettatore, inteso come attivo, partecipe, responsabilizzato. Tale prospettiva si rispecchia anche nell’oscillazione di tanti studi universitari dalla semiotica, all’antropologia, fino a una teoria della ricezione. Una seconda prospettiva è di tipo organizzativo e considera le modalità attraverso cui la residenza si pone nei confronti di una comunità. Porcheddu riprende, a questo proposito, alcuni progetti importanti del teatro italiano – il decentramento, il lavoro nelle periferie – evidenziando come essi siano nati per creare territori e aprirli al teatro. Questa prospettiva considera le residenze come animatrici, portatrici di bellezza e di cultura e come soggetti che “scuotono” la società e creano una nuova tipologia di cittadinanza. Una terza prospettiva da considerare, infine, è quella del convitato di pietra: lo spettatore, l’abitante.
Porcheddu legge le parole chiave appartenenti alla famiglia semantica per porre, infine, una serie di domande: come lo spettatore assiste al lavoro delle residenze? Gli abitanti hanno bisogno delle residenze? Nei luoghi più decentrati quanto e come può cambiare la vita dell’abitante del territorio grazie alle residenze?

Gaetano Colella ricorda l’eterogeneità di tradizioni e vocazioni delle diverse esperienze di residenza sul territorio italiano. Il curatore di una residenza ha il dovere di domandarsi quale sia il pubblico destinatario delle azioni che compie e, anche intraprendendo una relazione con l’artista ospite, ha il dovere di tenere sempre presente il suo compito di mediatore culturale tra arte e territorio. La residenza ha una funzione sociale che consiste nel far nascere un desiderio di teatro nell’abitante e l’esperienza portata avanti in alcune regioni è per altre un obiettivo raggiungibile ma non ancora praticabile. Si rivela, invece, ancora lontano, il lusso di perdere tempo, poiché le compagnie che vengono chiamate a svolgere anche la funzione di organizzatori e mediatori culturali rischiano quotidianamente di non avere questa libertà. Accogliere altre compagnie, come è successo nel caso di Teatri Abitati, nel 2012, con Fies, può rappresentare un tentativo alternativo di nutrimento e, allo stesso tempo, un rischio poiché le residenze devono risponde a una serie di funzioni imposte dalla Regione.
In Puglia, conclude Colella, le residenze hanno anche una funzione di animazione e, mettendosi in ascolto del territorio, stanno iniziando a creare un dialogo con gli abitanti e, parallelamente, un’identità artistica.

Marco Valerio Amico sottolinea che il lusso del tempo va concesso a compagnie che intraprendono una ricerca artistica, per evitare che esse diventino produttori e organizzatori. La vocazione di una residenza dev’essere quella di concedere un tempo al pensiero.

Linda Di Pietro denuncia la pericolosità delle affermazioni di Colella in cui riscontra una contraddizione: quello del mediatore culturale o del curatore, infatti, dovrebbe essere un lavoro altro svolto da una persona che si occupi della concertazione con gli enti e il governo locale.

Gaetano Colella mette in luce la necessità di professionalità adeguate per coprire la funzione descritta dalla Di Pietro. Le residenze dei Teatri Abitati pugliesi sono state una felice intuizione regionale finalizzata a mettere in comunicazione i territori e le compagnie alle quali viene concesso uno spazio. Talvolta, le funzioni richieste alla compagnia dalla Regione comportano un sovradimensionamento della mole di attività finalizzate alal formazione del pubblico, a scapito della cura dell’aspetto artistico.

Ilaria Fabbri porta all’interno della discussione il punto di vista dell’istituzione. La Regione ha il dovere di finanziare delle attività per garantire un servizio di qualità alla sua cittadinanza/comunità. Rivolgendosi a un determinato territorio, essa individua degli interlocutori che possano svolgere questo servizio e conferisce loro una funzione, inserendola in un quadro strategico complessivo. Le residenze possono contribuire ad allargare una visione di sistema, non risolverne i problemi e, in quest’ottica, le istituzioni devono accompagnare le esperienze finanziate. A partire dall’esigenza di un’organizzazione basata sulle proprie politiche e in relazione a una pluralità di soggetti ai quali rivolgersi, lo sforzo della Regione Toscana è consistito nell’individuare degli interlocutori, lasciando gli stessi liberi di intraprendere un proprio percorso. Non rientra nei compiti degli enti giudicare le svariate proposte progettuali, siano esse di formazione, di ospitalità, di produzione. Il risultato richiesto alla struttura che beneficia del finanziamento si risolve in un concetto ampio e, per questa ragione, le residenze possono essere definite degli avamposti. Ogni progettualità pubblica può essere migliorabile e modificabile nel tempo – nell’arco di un triennio –, verificandone l’effettiva attuabilità e utilità sociale.
L’istituzione pubblica, conclude la Fabbri, deve prioritariamente assicurare agli operatori condizioni in cui sia possibile far crescere gli artisti, fornendo strumenti, finanziando progettualità, modalità, metodi e sistemi, e contribuendo anche alla ricostruzione di un’esigenza di teatro nella comunità. L’obiettivo dev’essere raggiungere, con il miglior prodotto auspicabile, il maggior numero di pubblico possibile.

Emauele Valenti mette in luce come, in realtà, i due piani del discorso siano assolutamente sovrapponibili: la ricerca è strettamente legata alla performance e alla prestazione. Il Workcenter di Grotowski, ad esempio, per anni, non ha presentato alcun prodotto ma è stato un interlocutore privilegiato per gli artisti del territorio. La declinazione delle esigenze delle singole compagnie, quindi, è strettamente connessa ai loro percorsi soggettivi. La ricerca e l’atto teatrale pubblico, se coltivati parallelamente, creano un mestiere, una forma di artigianato che le residenze dovrebbero avere il compito di tutelare.
Rispetto alla tematica delle relazioni, Valenti sottolinea come molti gruppi – che sarebbe importante valorizzare nel panorama italiano – facciano del loro rapporto con il territorio, anche fuori dai teatri, il motore primo di un processo creativo libero da una finalità sociale esplicita. Se fosse garantita la possibilità di svolgere un proprio percorso creativo, in base a esigenze specifiche, i luoghi potrebbero essere gestiti dagli organizzatori e diventare anche sedi di ospitalità.

Silvia Bottiroli rileva un dato: si sta pensando alla residenza come a un fare complesso che ha funzioni diversificate, dalla cura di un processo artistico a quella di una comunità. Per questo, si rivela fondamentale il ruolo del curatore e indispensabile la funzione delle istituzioni.
Riflettendo sull’esperienza di Santarcangelo, la Bottiroli sottolinea come una delle azioni più interessanti che sono state portate avanti nell’ambito delle residenze sia stata quella di attivare dei processi che altrimenti non avrebbero trovato uno spazio e un tempo di espressione. Il legame con il territorio si evidenzia anche, e forse soprattutto, nei casi di gestione di direttori estranei a quello stesso territorio, che si trovano a risiedervi di passaggio e possono esercitare uno sguardo altro e nuovo rispetto ai suoi abitanti. Rispetto al rapporto con la comunità e considerando la cura e l’articolazione di un tempo medio-lungo, la residenza può porsi come luogo di incontro tra funzioni e sguardi diversi finalizzato a incentivare processualità nuove.

Onofrio Cutaia mette in rilievo come il presente malfunzionamento del sistema sia, in realtà, frutto di una serie di azioni che si fondano nella creazione della Legge del 1985 che istituì il Fondo Unico dello Spettacolo. Il sistema attuale, da un certo punto di vista, non funziona dalla metà degli anni Novanta, da quando si è conclusa l’esperienza delle cooperative e del teatro dei gruppi. In quest’ottica, la questione delle residenze non può essere concepita come avulsa dal sistema attuale, né come un’ulteriore declinazione della stabilità. La mancanza di memoria, tipica del nostro Paese, diventa un problema soprattutto se alcune progettualità non vengono portate avanti in maniera continuativa e coerente. Il Decreto Valore Cultura ha reso evidente che il sistema istituzionale considera necessario e urgente occuparsi della cultura e l’obiettivo del Ministero sarà capire quale sia lo stato dell’arte, prenderne atto e farsi affiancare nel concepimento e nell’emanazione di una normativa adeguata.
Un’altra ragione del malfunzionamento del sistema teatrale, prosegue Cutaia, è legata alla gestione dei Teatri Stabili. Nessuno è più in grado di rispondere alla domanda “Che cos’è uno Stabile Pubblico e in cosa si differenzia dallo Stabile Privato o dallo Stabile di Innovazione?”. Il problema della differenziazione esiste, va affrontato e può comportare anche una riflessione sulle residenze purché esse vengano inserite all’interno del sistema attuale. Le istituzioni, per quanto sarà possibile fare attraverso uno strumento normativo, da un lato, potranno assicurare la massima libertà artistica, senza prescindere, però, dall’altro lato, da un necessario confronto con il territorio e i suoi cittadini.
Limitando un discorso evidentemente più vasto all’area della stabilità, Cutaia individua un nodo problematico: l’inadeguatezza della progettualità e della linea editoriale dei teatri pubblici. L’intenzione delle istituzioni è quella di normare questa situazione limitando il mandato dei direttori. Ma, tenendo conto della mancanza di una legge sullo spettacolo dal vivo, bisognerà modificare lo strumento normativo “in punta di piedi”, per non rischiare di vanificare quanto di buono è stato prodotto fino a oggi. Se il compito delle residenze dovesse diventare quello di intercettare quanto non è stato fatto dagli altri organismi del sistema, si andrebbe incontro a un sicuro fallimento, quindi bisognerà elaborare nuove tipologie di forme e modalità.
Cutaia chiude il suo intervento chiedendo ai presenti quale rapporto immaginino con gli enti e le istituzioni locali e con le Regioni.

Fabio Biondi chiede a Gerardo Guccini di affrontare la quinta famiglia semantica, includendo anche la sesta, La cura del tempo, che è stata già toccata tangenzialmente nel corso della mattinata e del pomeriggio.

LINGUAGGI, RICERCA, CREAZIONE + LA CURA DEL TEMPO

Gerardo Guccini cita Chiara Guidi che, durante un recente convegno a San Miniato, ha affermato che un progetto di residenza consiste nel seguire con cura il rapporto tra una rappresentazione e un pubblico. L’elemento della cura del processo e dell’esito, quindi, è un’incombenza connaturata al ruolo e alla funzione, anche creativa, della residenza. Accanto a queste nozioni si trovano quelle di contaminazione e ibridazione che, non solo, definiscono un’evoluzione di linguaggi, ma costituiscono anche un’esplicita necessità degli artisti. Un’altra espressione centrale della famiglia oggetto d’analisi è “dispersione creativa”. Guccini riprende, a questo proposito, quanto affermato da Ilaria Fabbri e Onofrio Cutaia che hanno parlato delle residenze come di avamposti o di luoghi che non si configurano come retroguardie, e mette in evidenza come la parola censurata sia “avanguardia”. Il senso del termine ritorna continuamente nella sua funzione di aspettativa rispetto all’elaborazione di nuove processualità o di risultati. Un’altra parola chiave è “tracce”. Esse non riguardano l’opera, ma fanno parte della possibile determinazione del senso di un processo al di là del suo prodotto.
Guccini legge, quindi, le espressioni della famiglia semantica “La cura del tempo”, sottolineando come alcuni dei “tempi” citati siano stati risolti dagli antichi nella categoria dell’otium, inteso come tempo della cultura, luogo della creazione a cui l’artista può accedere grazie a un mecenate. Anche nel caso delle residenze si può parlare di un mecenatismo che sia partecipato e aperto a un progetto culturale. Il tempo delle residenze è, però, anche un tempo provvisorio, da definire, che si muove, sussulta, produce: è un tempo del negotium. Il rapporto con il territorio al quale alludeva Emanuele Valenti si configura come un tempo di iper-negotium, ma, se vi si riconosce il motore necessario della propria creatività, esso si traduce in un tempo di cultura realizzata. La sfida delle residenze, conclude Guccini, è trasformare il tempo del negotium in questa sorta di otium ideale.

Donato Nubile si domanda per quale ragione, nel momento in cui ci si sofferma sulle necessità dell’artista − il tempo della ricerca e la sua tutela −, si slitti immediatamente alle necessità organizzative. Una questione connessa a questa domanda è: perché una compagnia di produzione che gestisce una residenza non può pensare, nella programmazione delle sue attività e al di là delle funzioni richieste dalla politica regionale, anche a uno spazio di confronto con altri artisti che condividano oggetti e pratiche della propria ricerca? I due modelli proposti, in sintesi, possono felicemente contaminarsi poiché anche l’otium degli artisti può interessare e coinvolgere gli abitanti del territorio.