Le residenze tra stabilità e nomadismo – Oliviero Ponte di Pino

| 8 ottobre 2013

LE RESIDENZE TRA STABILITÁ E NOMADISMO 

Le residenze sono una risposta – flessibile, efficace ma vaga – alle caratteristiche strutturali del sistema teatrale italiano e ai problemi sedimentati dalle sue peculiarità storiche.
Il nostro sistema teatrale è stato per secoli l’incontro di due realtà. Da un lato ci sono gli spazi per lo spettacolo, che non sono abitati da compagnie (primi tra tutti i teatri comunali), gestiti dunque da programmatori e non da produttori; a loro in tempi più recenti si sono aggiunti anche alcuni festival a scarso budget, che offrono alle compagnie foresteria, sale prove e debutto. Dall’altro ci sono i produttori, ovvero compagnie che non dispongono di un teatro, e in genere nemmeno di spazi per le prove; si trovano da decenni in gravi difficoltà economiche e da quasi un secolo, senza il sostegno pubblico Stato, la maggior parte di esse non sopravviverebbe: le prime sovvenzioni sono andate negli anni Venti proprio alle compagnie private, stremate dalla concorrenza del cinema; e ancora oggi diverse compagnie private (o impresari privati) ricevono ingente sostegno dal FUS.
È il modello italiano, il teatro delle compagnie di giro, visto che in Italia non abbiamo grandi metropoli in grado di sostenere lunghe permanenze in cartellone (come Londra o Parigi), e nemmeno la tradizione tedesca dei teatri cittadini. I nostri sapienti “scavalcamontagne” hanno da sempre grande flessibilità e versatilità: possono ridurre gli organici, riescono a rendere più economici e trasportabili gli allestimenti, si spingono all’estero, a Parigi o in Sud America, o vanno a morire a Pittsburgh…
Questa scissione tra produzione e mercato non facilita la tessitura di un rapporto profondo tra il teatro e il territorio. La prassi resta la furbizia delle antiche compagnie all’italiana, rilanciata da Beppe Grillo nella sua campagna elettorale 2013 con lo Tsunami Tour: non appena arrivava in una nuova piazza, si informava sulla situazione locale, facendosi raccontare le proteste, le richieste, i pettegolezzi e gli scandali, e li inseriva nel suo copione-comizio.
La novità del sistema, relativamente recente, è l’invenzione dei teatri stabili, che mette in corto circuito il produttore e il teatro, proiettandosi – almeno in teoria – sul territorio. Prima gli stabili pubblici, a partire dal Piccolo Teatro di Milano nel 1947 (ma all’inizio degli anni Settanta gli stabili erano solo una decina, non sono mai diventati un vero sistema). Poi, alla fine degli anni Settanta sulla spinta del movimento delle cooperative, la nascita degli Stabili privati e degli Stabili di innovazione. Tutte realtà “stabili” quasi solo nel nome, perché anche loro sono “compagnie di giro”, che fanno in sede solo una quota delle repliche. L’anomalia ha inevitabilmente aperto le porte a una degenerazione: la politica degli scambi di produzioni tra realtà stabili di aree omogenee, penalizzando le medie e piccole compagnie “senza fissa dimora” (a prescindere dalla qualità degli spettacoli).
L’alto grande collo di bottiglia è la rigidità del sistema, sostanzialmente bloccato da trent’anni: una drammatica difficoltà di accesso per giovani gruppi e compagnie, a fronte di una ricchezza straordinaria di esperienze e realtà emergenti, di nuove modalità di progettazione e promozione della cultura, di un diverso rapporto con il pubblico e il territorio. Un tessuto vitale, pieno di giovani di buona volontà (e con mille idee, generazione dopo generazione), ma un sistema bloccato, incapace di gestire il ricambio, ingabbiato da direzioni artistiche a vita (a volte addirittura con successioni dinastiche), restio ad aprirsi ai nuovi linguaggi e alle giovani generazioni (salvo le solite lodevoli eccezioni). Paradossalmente, a questa ricchezza di offerta da parte dei giovani operatori cultural-teatrali corrisponde una enorme quantità di spazi disponibili, a volte prestigiosi, ma di fatto abbandonati o utilizzati male: perché semplicemente vuoti, o perché affidati a programmatori che non sono in grado di gestirli efficacemente, per vari motivi.

Le residenze sono state una valvola di sfogo creativa, una precaria ma efficace camera di compensazione. L’insieme di queste potenzialità e problemi irrisolti ha ispirato e sostenuto, nell’ultimo decennio, la disseminazione delle residenze, in risposta alle esigenze drammatiche di compagnie, teatri e territorio.
Molte compagnie hanno trovato una casa e si sono misurati con responsabilità politiche e di rapporto con il pubblico. Molti edifici senz’anima, in zone spesso disagiate, sono diventati centri di cultura attivi. Diversi territori sono stati rivitalizzati dalle presenza di realtà giovani e inventive.
Ma l’esperienza è animata da un reticolo complesso di obiettivi non sempre conciliabili. Le priorità sono essere diverse: alla compagnia serve uno spazio per la creazione dove poi mostrare i propri lavori; a chi gestisce il teatro serve una programmazione sostenibile che riempia la sala; chi ha responsabilità politica del territorio, vuole riattivare il tessuto sociale e mettersi all’occhiello un fiore culturale o di richiamo turistico (nei casi peggiori, o in seguito a cambiamenti elettorali, l’obiettivo si riduce alla visibilità del politico locale e dei suoi famigliari).

Nonostante questo i risultati sono spesso stati eccellenti ma difficilmente riconducibili all’interno di un’unica tipologia. Mentre restano due ambiguità di fondo. Le residenze rispondono in maniera efficace alle esigenze di soggetti diversi, con obiettivi diversi: sono un triangolo instabile tra compagnia, spazio e territorio, una risposta emergenziale che stenta a diventare sistema. Questo fermento ha trovato nelle istituzioni interlocutori attenti solo in alcune realtà (e in ciascuna di esse con modalità particolari), approdando a modelli diversi che si richiamato tutti legittimamente al concetto di residenza. Che cosa accomuna esperimenti ambiziosi come il Laboratorio di Prato e il soggiorno di Leo e Perla a Marigliano (che negli anni Settanta furono prototipi di residenza, anche nei problemi che incontrarono) e progetti pilota come l’Arboreto di Mondaino o la Corte Ospitale di Rubiera? Qual è il denominatore comune tra i “teatri abitati” pugliesi e l’esperienza del Teatro Ringhiera a Milano? Quali sono le differenze e le affinità tra il modello toscano e la rete di Etre in Lombardia? Le residenze non hanno sfondato a livello di sistema, e dunque non è ancora chiaro cosa debbano o possano diventare.
Per la sua stessa natura “precaria”, la singola residenza sembra poi destinata alla negazione della specificità dell’esperienza. Quando la residenza “funziona” e si prolunga nel tempo, “risiedere” diventa “abitare”: lo sbocco è quello della stabilità. Ma è un modello difficilmente sostenibile, soprattutto in tempo di crisi e tagli: la stabilità diffusa ha costi alti.
Se invece l’esperienza non funziona, se il triangolo tra compagnia, teatro e territorio non si chiude, o si pongono rigidi limiti temporali alla durata di ogni residenza, riemerge la tendenza al nomadismo, alla precarietà dei rapporti tra compagnie, teatri e territorio.
Nonostante questo, e forse proprio per questo, le residenze hanno un futuro. Nel nostro paese, le vere riforme sono impossibili (vedi l’iter delle leggi sul teatro), e invece le risposte emergenziali e precarie tendono a cronicizzarsi, diventando elementi strutturali di un sistema fragile e complesso. Portandosi dietro, e nutrendosi, di tutte le ambiguità che le hanno generate, quelle evidenti e quelle ancora invisibili.

Oliviero Ponte di Pino 

Oliviero Ponte di Pino, studioso di teatro, ha lavorato a lungo nell’editoria. Docente di Editoria libraria (Roma 3) e di Letteratura e filosofia del teatro (Accademia di Brera). Cura il sito www.ateatro.it con Anna Maria Monteverdi e le Buone Pratiche del Teatro con Mimma Gallina. È autore tra l’altro di Il nuovo teatro in Italia (1988), Enciclopedia pratica del comico (1995), I mestieri del libro (2008), Romeo Castellucci e Socìetas Raffaello Sanzio http://www.bookrepublic.it/book/9788897685258-romeo-castellucci-e-societas-raffaello-sanzio/ (2013). Il suo sito: www.olivieropdp.it

 

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Category: PROLOGO

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