Abbandonati all’infinito del mare – Silvia Bottiroli

| 7 ottobre 2013

ABBANDONATI ALL’INFINITO DEL MARE

Provo ad articolare una riflessione a partire dalle esperienze concrete di residenza che stiamo conducendo all’interno del progetto triennale Santarcangelo •12 •13 •14, ma tentando di fissare qualche punto e di formulare qualche domanda che possano essere utili a una riconsiderazione complessiva del senso, delle modalità, degli obiettivi e infine del valore delle residenze artistiche nel campo del teatro e della danza contemporanei, oggi in Italia.
Nel contesto di un festival che ha deciso di operare sull’intero anno solare, le residenze sono anzitutto uno strumento di lavoro che permette una ampia articolazione nel tempo e una modulazione di quel rapporto tra chiuso e aperto, tra ricerca e condivisione, che appartiene sia alla creazione artistica in senso stretto sia alla produzione di un contesto o discorso culturale, quale appunto quello di un festival è o dovrebbe essere. In questa prospettiva le residenze sono una modalità di lavoro con gli artisti, certamente, ma anche una modalità di lavoro con il pubblico e con la città, e infine una narrazione dell’idea di istituzione culturale e della specifica modalità operativa che si sta mettendo in atto: all’incrocio tra questi tre piani credo vada ricercato e interrogato il senso di questa pratica.
Su alcuni casi specifici sperimentati in questi anni a Santarcangelo mi sembra utile soffermarmi qui, perché possono permetterci di innescare qualche riflessione e di aprire quindi un piano teorico, di pensiero o di ripensamento, che mi pare necessario. Le esperienze più significative di residenza che abbiamo curato o stiamo curando si possono leggere all’interno di alcune tipologie:

– le residenze costruite attraverso una continuità temporale, una lunga durata e una relazione specifica con il contesto. È stato il caso quest’anno delle residenze di ZimmerFrei per la produzione del film Il Campo, commissionato e coprodotto da Santarcangelo •13; di Strasse per la produzione di King, progetto condiviso con Armunia a Castiglioncello e costruito a partire da una lunga fase di ricerca, durata cinque mesi, nelle due città; di pathosformel per il progetto T.E.R.R.Y., che prevedeva tra l’altro la creazione di un orto botanico realizzato in collaborazione con L’Arboreto di Mondaino e di un laboratorio per bambini. In questi casi, tutti legati alla produzione di progetti commissionati o coprodotti dal festival, le residenze sono state occasione di un lavoro a stretto contatto tra l’organizzazione e gli artisti, di una possibilità di relazione con i cittadini più approfondita e articolata nel tempo, e di una relazione artistica, sostanziale cioè, tra le compagnie e una località, che in tutti questi casi è stata protagonista del lavoro – come è evidentissimo nel caso del documentario, ma anche del rapporto con il paesaggio su cui opera Strasse e in misura diversa dell’orto di pathosformel;

– le residenze fondate su di una eccezionalità. È stato il caso nella nostra esperienza del lavoro con Peter Liversidge, che nel giugno del 2012 ha passato una settimana a Santarcangelo per preparare il suo lavoro Proposals for Santarcangelo. Anche in questo caso si trattava di una commissione e produzione del festival, affidata a un artista straniero che regolarmente lavora con il formato della residenza per preparare un libro d’arte costruito appunto attorno a una serie di “proposte” appositamente concepite per l’istituzione culturale da cui è invitato. Le Proposals for Santarcangelo rappresentano in questo senso un’eccezione, poiché la consegna è stata quella di pensare non solo al festival, ma alla città e al rapporto tra città e festival appunto come soggetto, insieme committente e destinatario del lavoro. La residenza è in questo caso un elemento fondamentale di una creazione che si fonda sull’estraneità, sul primo sguardo, e la mette in tensione allo stare, al conoscere, all’entrare in relazione – il lavoro di scrittura viene poi svolto da Liversidge altrove, a distanza, utilizzando i materiali raccolti (soprattutto foto e interviste) come spunti di cui anche dimenticarsi. Ci interessava qui – e credo sia un dato comune ad altre progettualità culturali che operano in una dimensione internazionale interrogandosi sul senso di questo termine – creare una relazione tra estranei, tra stranieri appunto: una relazione non tesa a generare somiglianze o vicinanze, ma al contrario a rendere vitale quello spazio di non conosciuto, di non compreso – uno spazio di domanda e di curiosità, di smarrimento, i pregiudizio anche. Un artista che si muove in queste coordinate, non forzato a nessun incontro o confronto, è libero di vagare, di perdere tempo e occasioni anche, di non vedere, di incappare nell’inatteso – e al contempo, come è il caso di Liversidge, è capace di uno sguardo altro su di un territorio, uno sguardo doppiamente straniero, che non appartiene e che per questo libera;

– le residenze di sostegno a processi di ricerca e produzione. Ci siamo concentrati in questi anni in particolare su artisti e compagnie del territorio provinciale e regionale in cui operiamo, permettendoci al contempo di aprire lo sguardo a esperienze nazionali e anche internazionali con la forma di piccole residenze di sette-dieci giorni legate alla creazione di un lavoro. Questo ha significato e significa appunto utilizzare la residenza come una forma molto leggera di sostegno alla produzione, accompagnare la creazione artistica nella quotidianità e nella gestione di alcuni aspetti tecnici e organizzativi/amministrativi ad esempio, fino a un incontro “protetto” con il pubblico che viene invitato, nel quadro del programma di Anno Solare, a seguire i processi, ad assistere alle prove e a incontrare gli artisti in modo informale dopo la visione. Dal punto di vista del lavoro curatoriale, queste residenze servono ad allargare le maglie della progettualità, a intercettare percorsi anche distanti per linee di ricerca o eterogenei per qualità, progetti che per diverse ragioni non presenteremmo nel programma del festival ma che in questo modo possiamo incontrare, sostenere, accompagnare per un po’, anche rispondendo eticamente delle risorse pubbliche (la sala del Lavatoio e la foresteria) di cui disponiamo, e di una relazione di fiducia con il pubblico e la città, che invitiamo a seguirci alla scoperta dei percorsi di alcuni artisti del territorio.

Dal vivo di questo lavoro emergono certamente alcune affermazioni e convinzioni sul ruolo che un festival può giocare rispetto agli artisti e al territorio, ma anche alcune questioni e contraddizioni che vanno lasciate aperte e vanno vissute, senza pretesa di risolverle ma proprio per fare esperienza di ciò che possono insegnare. In questo momento le più urgenti mi sembrano riguardare alcuni concetti chiave: territorio, specificità, mobilità, tempo.
Innanzitutto va rimesso in discussione l’assunto del rapporto tra l’atto del risiedere (per un artista, ma anche per un festival o istituzione culturale) e il territorio. Che cosa intendiamo infatti con “territorio”? In quale territorio operiamo e a quale apparteniamo, quello geografico della città o regione, o quello culturale delle arti performative contemporanee? Se abitiamo in entrambi, che cosa implica questo sul piano del pensiero rispetto al risiedere e al “rapporto con il territorio”? Come fondare una località, appartenendo a una dimensione mobile e internazionale?
Secondariamente, porsi la questione delle residenze dalla prospettiva non di un artista né di uno spettatore, ma di una istituzione culturale implica fare i conti con una specificità, che credo non vada né minimizzata né rimossa: non credo sia funzione di un festival offrire agli artisti delle residenze di ricerca “aperte”, lasciarli “liberi”, ma al contrario credo che abbia un senso per un artista, quando si confronta con un festival o con un altro tipo di progettualità curatoriale, avere la possibilità di svolgere una residenza legata a un discorso specifico e in un dialogo serrato, con delle condizioni e dei “paletti”, e soprattutto con un’interlocuzione reale sui progetti, che può andare da sessioni di visione e discussione delle prove alla commissione e coproduzione di un lavoro, ma che in ogni caso si fonda un incontro drammaturgico forte. Inevitabilmente questo chiama a un’alta responsabilità artistica le istituzioni e i festival, a un respiro di pensiero che come sappiamo non è così scontato.
Pensare alle residenze dovrebbe comportare anche il rivolgere lo sguardo sulle nostre stesse modalità operative, sul nostro rapporto di direttori artistici e organizzatori teatrali ai luoghi, in una logica di mobilità che ci permetta a nostra volta di sperimentare delle forme di residenza. Esistono luoghi e contesti praticabili in questo senso (tra gli altri a cui mi è capitato di partecipare nell’ultimo anno penso in particolare al marathon camp di Truth is Concrete allo Steirischer Herbst di Graz in Austria, e ai seminari del Paf di St. Erme in Francia), e credo dovremmo chiederci se li frequentiamo e quanto; quando, dove e come facciamo esperienza a nostra volta di ricerca in un altro contesto, di vita comune con altre persone – artisti, attivisti, curatori, teorici, filosofi – e di studio, in contesti istituzionali o autogestiti, curati da operatori o da artisti. La stessa domanda si potrebbe rivolgere proprio a una pratica operativa di lavoro curatoriale o organizzativo, alle forme di collaborazione e di mobilità che inneschiamo con altri colleghi su un piano internazionale (a Santarcangelo ad esempio abbiamo iniziato nel 2013 invitando Matthieu Goeury del Vooruit di Gent a collaborare al programma, e declineremo in questo senso anche alcune relazioni con i partner dei due progetti europei in cui siamo coinvolti, ma molto altro si potrebbe pensare).
Infine, credo non possiamo prescindere da una riflessione sul tempo, in rapporto sia alla residenza sia all’attività del festival. Siamo abituati a pensare la residenza secondo delle coordinate spaziali, e lo stesso lo abbiamo visto accadere nelle esperienze recenti di occupazione: che cosa accade invece se spostiamo l’accento sull’altro asse del lavoro performativo, il tempo? Come un’attività performativa, una creazione artistica, una ricerca, un festival… occupano il tempo? Come possono modificarne la percezione? Come, articolarlo in momenti diversi, creando differenze di potenziale e quindi forme di intensità nella sua percezione? Come questo ha un effetto sul lavoro artistico ma anche sullo spettatore?

Riflettendo sulla residenza e le sue forme è difficile non ripensare anche a quel che scrive Foucault sull’eterotopia, in un testo complesso che andrebbe meditato più distesamente e lasciato brillare anche nel suo enigma e nel suo suonare oggi fuori tempo.
In un passaggio in particolare, Foucault si sofferma sull’immagine della nave, descrivendola come “un frammento di spazio fluttuante, un luogo senza luogo, che vive per sé, che è chiuso su se stesso e che, nello stesso tempo, è abbandonato all’infinito del mare […]. La nave è l’eterotopia per eccellenza. Nelle civiltà senza barche i sogni si inaridiscono, lo spionaggio pende il posto dell’avventura e la polizia quello dei corsari”(1).
Rileggere queste parole oggi fa risuonare molto di più che qualche pensiero sulla residenza artistica naturalmente. E forse i due piani non sono completamente scollegati: come teniamo testa alla responsabilità di creare un teatro (una società) che preveda le navi e le barche, che alimenti i sogni, che lasci spazio per l’avventura e per il rapporto con ciò che ancora non si conosce – e che naturalmente sappia accoglierlo quell’ignoto, sappia riconoscerlo come parte di sé e sostenerlo, sappia lasciarlo esistere proprio nella sua natura di domanda spalancata?
Come ripensare alla luce di questo un intero sistema, un’intera civiltà, che sta morendo proprio di identità, dell’essere riconoscibile e uguale a se stessa là dove è di differenza e di irriconoscibilità che c’è bisogno per esistere al mondo?

(1) Michel Foucault, Eterotopie. 1984, trascrizione della conferenza Des espaces autres del 1967, traduzione italiana in Archivio Foucault. Interventi, colloqui, interviste 3. 1978-1985 Estetica dell’esistenza, etica, politica, a cura di Alessandro Pandolfi, Milano, Feltrinelli, 1998, p. 316.

Silvia Bottiroli
Santarcangelo •12 •13 •14 Festival Internazionale del Teatro in Piazza

Silvia Bottiroli è studiosa, curatrice e organizzatrice di teatro e danza contemporanei.
Dottore di Ricerca in presso l’Università di Pisa con la tesi “Libertà e durata. Spazi collettivi di ricerca nel teatro italiano contemporaneo”, è autrice del libro “Marco Baliani” (Editrice Zona, 2005) e, con Roberta Gandolfi, del volume “Un teatro attraversato dal mondo. Il Théatre du Soleil oggi” (Titivillus, 2012). Ha pubblicato saggi all’interno di volumi e riviste (tra cui “Performance Research”, “Art’O”, “Prove di drammaturgia”, “Mont Analogue”), dal 2003 ha tenuto lezioni sulle arti performative contemporanee e sulla loro organizzazione presso le Università di Pisa e di Urbino e presso l’Università Cattolica di Milano.
Ha curato e seguito diversi progetti artistici, collaborando tra gli altri con Emilia Romagna Teatro Fondazione, Ente Teatrale Italiano, IRIS/Associazione Sud Europea per la Creazione Contemporanea, Masque Teatro/Crisalide, Socìetas Raffaello Sanzio, DasArts Master of Theatre e facendo parte, insieme a Rodolfo Sacchettini e Cristina Ventrucci, del coordinamento critico-organizzativo del Festival di Santarcangelo 2009-2011 diretto da Chiara Guidi/Socìetas Raffaello Sanzio, Enrico Casagrande/Motus e Ermanna Montanari/Teatro delle Albe.
Dal 2010 è docente del corso Metodo, ricerca e critica nelle discipline artistiche / Storia del Teatro all’Università Bocconi di Milano, e dal 2012 direttrice artistica di Santarcangelo dei Teatri per il progetto Santarcangelo •12 •13 •14 Festival Internazionale del Teatro in Piazza.

 

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Category: PROLOGO

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