Seminario terzo tempo Mondaino_14 marzo

| 24 giugno 2015

Mondaino, 14 marzo 2015, L’arboreto – Teatro Dimora

Il gioco delle parti
terzo tempo

Un report dei lavori della seconda giornata del Seminario svoltosi a Mondaino durante il secondo movimento del progetto Nobiltà e miseria – presente e futuro delle residenze creative in Italia. 

Il secondo giorno di lavoro, sabato 14 marzo, si è articolato in tre sessioni di lavoro: al mattino, la 2a, dedicata a Stanzialità e nomadismo, radici e strade (coordinata da Franco D’Ippolito, introdotta da Lorenzo Donati e conclusa da Attilio Scarpellini); al pomeriggio, la 3a, intitolata Progetti e processi, creazione e produzione (coordinata da Fabio Biondi, introdotta da Gerardo Guccini e conclusa da Graziano Graziani); e la 4a, che chiude l’intero progetto, dedicata a ridiscutere i temi e gli stimoli del percorso di Nobiltà e miseria sotto il titolo di Il gioco delle parti: prospettive e rilanci (coordinamento: Fabio Biondi, Edoardo Donatini, Gerardo Guccini).

Il report documenta i lavori della giornata e i vari interventi.

 

seconda sessione
Stanzialità e nomadismo, radici e strade

Franco D’Ippolito, coordinatore della sessione, introduce la seconda giornata del Seminario condividendo l’emozione – espressa precedentemente da Fabio Biondi – di essere al punto di sintesi di un percorso iniziato nel 2013. Introduce la seconda sessione titolata Stanzialità e nomadismo, radici e strade, termini cruciali che contraddistinguono la “via italiana” alle residenze. D’Ippolito sottolinea come sia stato finora possibile garantire la distinzione tra le molteplici modalità di residenza, facendo massa critica sulle identità condivise. Questo ha consentito di sviluppare un percorso triennale in cui è stato prodotto pensiero sul fare teatro, nonché sono stati raggiunti alcuni risultati anche a livello istituzionale. D’Ippolito affida l’apertura della sessione a Lorenzo Donati.

Lorenzo Donati (Altre Velocità), che ha il ruolo di aprire la discussione, introduce la riflessione su Stanzialità e nomadismo, presentando lo sviluppo del suo intervento in forma di prologo, con una proposta finale in forma di domanda.
Il critico rileva, tra le peculiarità delle residenze, la possibilità di molteplicità che conferisce al sistema una teoria della complessità e ammette il pensiero della contraddizione in cui può essere utilizzata la congiunzione “e”. Dopo aver accennato all’idea di Peter Szondi, secondo cui senza conflitto non si darebbe dramma, Donati evidenzia come la fiaba, la narrazione, il teatro stesso, esistano grazie alla possibilità di immaginare un conflitto. Proprio questa questione apre il suo intervento: il tenere insieme due elementi in apparente contraddizione.
Per invitare a coltivarla, riporta due riflessioni. La prima è di Ferdinando Taviani da Contro il mal occhio, in cui si legge «[…] quando alcuni critici e storici del teatro saltano fuori dalla separatezza che tradizionalmente li allontana dalla vita degli attori, quando scelgono una forma partecipante […] in realtà non fanno altro che prendere posizione per spaesarsi e avere un proprio personale punto di vista» (F. Taviani, Contro il mal occhio. Polemiche di teatro 1977-1997, Textus, L’Aquila, 1997). Donati sostiene che questo spaesamento sia una condizione sine qua non dell’idea di residenza; è già in atto il pensiero del molteplice perché altrimenti non potrebbe esserci – all’interno di una residenza, di una casa – lo spaesamento. L’altro riferimento è tratto da La gioventù assurda di Paul Goodman: «[…] a mio avviso la disposizione artistica consiste nel reagire, secondo il proprio ideale, all’incrinatura che si avverte in sé e nel mondo e concretare il risultato, di questa reazione, nel mezzo artistico in modo di farne una particella migliorata del mondo, di cui altri si possono giovare». Piacerebbe quindi pensare la residenza come luogo in cui sia possibile dare spazio a questa incrinatura che si avverte in sé e nel mondo.
In seguito al prologo, Donati propone di provare a concepire, da un lato, una stanzialità che prefigura il nomadismo e, dall’altro, un nomadismo impegnato a immaginare come si possa riportare tutto a casa. Tornando all’affermazione di Marco Valerio Amico che identifica le residenze come luoghi in cui poter lavorare per tempi dilatati, per “attrezzarsi a una battaglia più larga”, il critico ricorda come sia possibile rintracciare questa idea nella storia del Novecento; cita Fabrizio Cruciani che sostiene che l’uomo, attraverso un percorso di pedagogia, ovvero di predisposizione a incontrare il nuovo, si equipaggia per immaginare una società del domani diversa (F. Cruciani, Teatro nel Novecento. Registi pedagoghi e comunità teatrali nel XX secolo, Sansoni, Firenze, 1985). Anche in questo è in atto il molteplice: da una piccola cellula è possibile immaginare una società nuova. La sponda opposta è forse più visibile in questo momento e la lettura fornita da Donati corrisponde a un nomadismo linguistico, ovvero al tentativo di essere nomadi rispetto alla verticalità del proprio percorso artistico per dare spazi all’incrinatura. Rispetto a questa modalità, che vede estroflettere la residenza per metterla nella quotidianità, vi sono molti esempi: ricorda i progetti recenti di Claudio Longhi, in cui il regista “fa un passo indietro” e l’opera nasce da un percorso molto ampio di mediazione con figure diverse; così come Art you lost di Muta Imago, un percorso di avvicinamento tra chi l’arte la fa e chi la riceve; ma anche l’Accademia sull’Arte del gesto di Virgilio Sieni, in cui il lavoro con non professionisti ha consentito di riportare dentro la casa dell’arte alcune tensioni che forse l’arte stessa non è più in grado di esprimere.
Queste due ipotesi sono le tensioni sulle quali Donati vorrebbe aprire la giornata di incontro, traendo da queste degli interrogativi: si possono portare dei problemi dentro le forme? Può la residenza contemplare una modalità che prefigura la sua stessa contestazione? Si può coltivare lo spaesamento, la crisi, ma riaquisendo la capacità di andare verso le comunità?

Franco D’Ippolito rilancia le domande di Donati agli interventi che seguiranno e sottolinea come quella stanzialità che prefigura il nomadismo, è rintracciabile nel rapporto tra processo creativo e processo produttivo, nella questione del tempo posta da Marco Valerio Amico, così come nel concetto di cura affrontato il giorno precedente da Gerardo Guccini. È giunto il tempo, rivendica D’Ippolito, che le residenze e i loro fruitori dicano cose nette senza discutere ulteriormente sul senso di pessime pratiche legate ad esse, in quanto queste non hanno nulla a che fare con la residenza.

Sandra Angelini (Motus) legge il contributo scritto di Enrico Casagrande e Daniela Nicolò, forma scelta dagli artisti in seguito alla sopraggiunta impossibilità di prendere parte all’appuntamento di Mondaino. Mossi dall’incomprensibilità e dalla non aderenza alle novità introdotte dalla riforma ministeriale, Motus constata come al collettivo, in realtà, non tocchi da vicino il cambiamento. Loro non sono mai stati prodotti da uno Stabile, sono vivi e nomadi. Ma ciò che li preoccupa e sconvolge è ritrovare all’estero molti artisti italiani, portandoli a domandarsi il perché di questa diaspora.
La lettera torna poi al cuore dell’incontro per riflettere sul perché si stia attraversando una crisi delle residenze. Nel 2005 Motus ha lasciato lo spazio prove di cui disponeva per avviare un’esistenza nomade fondata solo sulle residenze. La scelta ha coinciso con il proliferare di questi luoghi. Il dinamismo/nomadismo è diventato la loro filosofia di vita e soprattutto “una forma di resistenza” nel panorama italiano; il loro percorso di creazione si è sviluppato nel tentativo di ibridazione tra centri di produzione europei e luoghi indipendenti di residenza italiani, motivo che li lega ancora a questo Paese. I luoghi di residenza e i festival sono per loro fucine di pensiero, gli unici interlocutori che conoscono profondamente il lavoro di Motus perché ne seguono i processi da vicino. «Le residenze – scrivono Nicolò e Casagrande – vanno difese ma vanno anche stimolate ad alzare lo sguardo oltre il proprio giardino per cercare connessioni lontane, saldare reti sul territorio italiano ma respirare linfa nelle relazioni internazionali senza scendere a compromessi». A pochi giorni dalla pubblicazione dell’articolo di Massimiliano Civica su Doppiozero, in cui il regista – proprio in riferimento alla riforma ministeriale – propone di non accettare più compromessi anche a costo di non fare più teatro, Motus riprende le sue parole e le utilizza come invito per chi gestisce i luoghi di residenza, chiedendo loro di divenire ancora più fedeli alla loro coscienza di curatori, di disegnatori di percorsi d’arte.

Franco D’Ippolito presenta il secondo contributo, quello di Licia Lanera di Fibre Parallele che, non potendo essere presente, ha inviato un video.

Licia Lanera (Fibre Parallele) apre il suo intervento con un argomento per lei centrale, quello della qualità. In questo momento, in cui molte compagnie come la sua hanno esperito ciò che significa approcciarsi alla compilazione di moduli ministeriali, teme che il valore quantitativo stia soffocando quello qualitativo. Ed è proprio in queste situazioni che il teatro deve venire protetto e si deve avere cura del progetto artistico.
Lo stallo e l’immobilità – sottolinea Lanera – sono pericolosi e non è possibile continuare a far fronte agli stessi problemi di quando, dieci anni fa, Fibre Parallele ha avviato il suo percorso. Lancia così delle ipotesi per salvare il teatro e la qualità dell’opera perché, come dice l’artista, il teatro non può essere fatto con cachet ridicoli né tantomeno può contare solo su soldi pubblici. L’unica possibilità per Lanera, è allora quella di fare in modo che anche i privati si innamorino del teatro e scommettano su di esso, mettendo l’artista nelle condizioni di fare il suo lavoro al meglio.
Lanera rivolge infine un invito ai programmatori, nella speranza di vedere sempre più spesso rispecchiare le loro personali ambizioni nelle programmazioni proposte, senza che tutto si sminuisca nella necessità di far quadrare i conti. Proprio per questo motivo, lei crede che le residenze possano fare molto, in quanto hanno un sistema più puro, anche se più povero. È da questo che si può ripartire.

Franco D’Ippolito constata il tono amaro dei due interventi “virtuali”. Risponde a Lanera quando afferma che si ritrova nelle stesse condizioni di dieci anni fa, augurandosi che siano stati i peggiori anni del sistema teatrale italiano. D’Ippolito sottolinea che i neonati Teatri Nazionali non dovrebbero preoccupare, ma ciò che lo spaventa è maggiormente il sistema. Non pensa che quella in atto sia una riforma, bensì un’operazione di mascheramento: i Nazionali, infatti, non sono altro che i maquillage dei Teatri Stabili Pubblici e la modifica del nome non cambierà la loro vocazione.

Renzo Boldrini (Giallo Mare Minimal Teatro) apre il suo intervento con una citazione dal Re Lear: «tocca a noi portare il peso di questo triste tempo, dire quel che sentiamo, non quel che bisognerebbe dire». Manifesta la volontà di fornire qualche risposta rispetto al documento consegnato il giorno precedente dagli ideatori del progetto Nobiltà e miseria e alle domande di Lorenzo Donati, che hanno aperto il dibattito. Sul documento, osserva che il percorso descritto in merito alla germinazione del movimento delle residenze ha permesso di mettere a fuoco le differenze dell’idioletto delle stesse. Questo è positivo, perché solo grazie alla messa in contraddizione attiva delle differenze di un corpo così diffuso e variegato si ha una qualche possibilità di resistenza, negando sterili contrasti tra modelli e il primato di uno di questi.
Anche il libro, ricorda Boldrini, racconta questo. Il percorso iniziato nel 2013 si chiudeva con un appuntamento ideato in maniera assembleare che recava in nuce un problema, ovvero il tentativo di mettere tutti insieme. Oggi, invece, è stata fatta una selezione e questa scelta consente di mettere in tensione soggetti differenti, forze vitali, per arrivare a un obiettivo.
Ricorda con emozione il percorso delle differenze delle residenze e come, dalla Toscana – in cui la residenza è stata intesa proprio come un possibile elemento di rivoluzione del sistema regionale – alla Puglia e al Piemonte, si sia cercato di definire una strada per le residenze.
Sostenendo la riflessione di D’Ippolito, constata come in questo momento ci sia un problema di crisi potenziale dei sistemi regionali, di legame tra privato e pubblico, di centro e periferia. Sono emerse – prosegue – alcune parole chiave, tra tutte “territorio”. Un’accezione di territorio molto forte è stata individuata all’interno della riforma, che racconta un territorio di trincea, in cui i soggetti sono tenuti a diventare città-stato, ingoiando tutto ciò che si muove rispetto ai territori più allargati che un tempo sarebbero stati chiamati decentrati, provinciali.
Chiude con due citazioni di economisti perché non mette in discussione la passione tra i presenti, ma il problema torna alla riconciliazione rispetto al giusto tempo sprecato dalla non utilità dell’arte, questo dovrebbe essere protetto e trasformato in tempo-lavoro. In prima istanza ricorda una frase di J. M. Keynes: «[…] compito fondamentale del governo non è quello di fare un pò meglio quello che già i privati fanno, ma di fare ciò che essi non fanno o non possono fare». E conclude con un’affermazione di Herman Daly rispetto al concetto di sostenibilità: «[…] sostenibilità è giustizia estesa al futuro, nel senso di pensare allo sviluppo in termini di equità verso i poteri, sulla base di energie rinnovabili anziché al saccheggio o alla depredazione. Termine applicabile al teatro, un teatro sostenibile, quel teatro infatti fondato su quadri di risorse definibili periodicamente con una sana e trasparente gestione delle stesse, con un’attenzione permanente verso il ricambio generazionale che trova non in sé, ma nel rapporto con la società, la necessità della propria esistenza».

Franco D’Ippolito osserva come si ripresenti continuamente la questione di come disinnescare l’irrigidimento provocato da numeri, da una visione eccessivamente aziendale. D’Ippolito ritiene fondamentale non pensare che questo possa essere risolto soprassedendo ai numeri dalle funzioni e dalla sana gestione, il problema è rintracciabile invece su come legare libertà creativa e progettuale con parametri – semplici e chiari – e controlli – pochi e rigorosi – fatti a posteriori. Se si elaborasse questo, potrebbe essere garantita, anche attraverso parametri oggettivi, trasparenza, sana gestione e libertà.

Roberto Latini (Fortebraccio Teatro) propone un intervento mirato a riportare il punto di vista di colui che sta dall’altro lato del palco, dell’artista. Negli anni, ha acquisito consapevolezza rispetto al fatto che il teatro non funziona e dentro a questa condizione, ha continuato a lavorare. Le residenze, per Latini, rispondono a tale non funzionamento e sono la più evidente dichiarazione di indipendenza dal sistema, il manifesto messo in atto.
Latini pone in risalto l’opposizione tra “l’amministrazione” – così come l’attore nomina un teatro riconosciuto e che gode di contributi pubblici – e le residenze. Se il sistema teatrale italiano, infatti, non si pone il problema di scegliere un percorso per le sue specificità, la residenza, all’opposto, ha la capacità di rivolgersi all’artista accogliendo il percorso e accompagnandolo. Questo per Latini corrisponde a una presa di responsabilità volta a una scelta, condizione semplice e necessaria, nonché condivisa, nella relazione tra il titolare di residenza e l’artista. Nella residenza inoltre, l’artista non è “atteso”, non deve cioé riferirsi a dei parametri numerici, se non attraverso la responsabilità del suo operare alla quale corrisponde inoltre la volontà di ricambiare la fiducia e la cura posta nei confronti di un lavoro.
Interrogandosi sulla nascita delle residenze, Latini cerca di prendere in considerazione tutte le possibilità: se da un lato, le residenze potrebbero essere figlie del sistema teatrale in seguito alla necessità di cercare una dimensione altra in grado di sopperire all’incapacità del meccanismo, d’altro canto però, potrebbero essere “un altro necessario”, proprio per il loro non essere contenute in quella modalità. Il paradosso, in sintesi, è comprendere se siano incluse nel sistema come azione o reazione. La sua compagnia, Fortebraccio Teatro, è all’interno di una struttura, tuttavia, si sentono a casa solo nel momento in cui sono in residenza altrove. Tale relazione tra il dentro e il fuori è, per Latini, ancora preziosa.

Daniele Ninarello riporta l’attenzione su quale possa essere l’idea di residenza nel nostro paese. Da alcuni anni, grazie al sostegno di centri di ricerca, le sue produzioni sono sempre più spesso estere ma, nonostante ciò, il coreografo, ha scelto di continuare a vivere in Italia. Parla di residenza non solo come centro di creazione ma come luoghi in cui è possibile fare ricerca. Ricorda in maniera più significativa l’esperienza al Royamount, un centro per le arti contemporanee, un’abbazia nelle campagne vicino Parigi attrezzata al teatro, alla musica, alle arti visive e alla danza contemporanea, che ha cambiato completamente il suo modo di concepire il processo di ricerca e di creazione. Questa realtà, infatti, invita ogni anno artisti diversi a condividere il percorso di ricerca, per periodi della durata di un anno.
Anche se in Italia è coprodotto dal Teatro Stabile di Torino, Ninarello constata, parallelamente, la creazione di cellule volte all’apertura di spazi finora inutilizzati, finalizzati solo alla ricerca e all’incontro con un nuovo pubblico di amatori con cui condividere un percorso. Sottolinea tale dimensione perché è accaduto spesso che gli venissero richiesti spettacoli accessibili al pubblico. Questo per lui è incomprensibile e lo ha portato a vivere momenti di ansia proprio con quelle persone che dovrebbero condividere un’esperienza del presente, piuttosto che cercare una soluzione per far sì che la lettura dell’opera sia univoca.

Franco D’Ippolito evidenzia come l’interrogativo di Latini si ripresenti nell’intervento di Ninarello, anche se, per quest’ultimo, stare nella reazione è ciò che provoca ansia, mentre stare nell’azione è ciò che cerca e si aspetta dalla residenza. D’Ippolito rileva una prima consapevolezza istituzionale rispetto a questo, ovvero la necessità di essere sempre meno reazione a qualcosa che funziona male – o che non funziona – ed essere sempre di più azione verso qualcosa. Sembra rispondere a questo l’Intesa fra Governo e Regioni e il progetto triennale interregionale di cui si parlerà il giorno seguente.

Andrea Falcone (InQuanto Teatro) con il suo intervento intende riconnettere al tema della stanzialità e del nomadismo, un insieme di esperienze di vita molto complesso. La memoria va alla definizione di “nomade”: colui che si sposta e matura dei forti legami relazionali e che, alla fine, per decidere di scrivere la storia, deve scegliere di avere un rapporto con la stanzialità. Per l’artista, la residenza può essere solo questo, ovvero la possibilità di creare un regno in quei luoghi profondamente radicati, diversamente da ciò che avviene nei rapporti fulminei con un teatro o con le piazze di giro. La sua esperienza di residenza è stata soprattutto nel suo territorio, la Toscana, perché ha trovato nello Spazio K di Kinkaleri un’apertura volta a condividere e partecipare a quello che è anche il loro pensiero artistico caratterizzato, da un lato, da un’insistenza di rapporto con la realtà preesistente, dall’altro, dalla creazione di una comunità artistica che non deve coincidere obbligatoriamente con quella geografica. Falcone è consapevole che non sia questo il punto di arrivo, con la sua compagnia stanno infatti ricercando altri luoghi da abitare che abbiano però come condizione un’elezione reciproca e non una casualità, una durata e non una sporadicità. Per ripensare le residenze in una prospettiva a più ampio respiro e non circoscritta a questo momento, l’artista crede che l’unica possibilità sia quella di trovare strumenti nuovi, cambiando anche la propria pratica se necessario, per avere un’incidenza maggiore nella vita culturale di un territorio, lasciandola emergere.

Riccardo Fazi (Muta Imago) legge Pensieri banali sul nomadismo, alcuni suoi appunti presi sul tema durante una residenza a Santarcangelo: sono riflessioni che parlano di un fare di Muta Imago e di chi, ogni volta, fa parte del loro lavoro. Parte dal parallelismo tra la sua vita e ciò che gli hanno sempre raccontato sui nomadi, sulla paura innescata, fino ad arrivare a comprendere che essere nomade non ha nulla a che fare con lo spostamento continuo nello spazio.
Quando ha iniziato a muoversi da Roma per inseguire un desiderio legato a un fare artistico, per poi ritornare sempre a casa, ha capito che per nomadismo si intende una modalità, tra le tante, di relazione tra il mondo esterno e il proprio fare personale. Fazi rintraccia due tipi di nomadismo: quello che porta la propria casa nel mondo, e quello che porta il mondo nella propria casa. Questo doppio movimento, un movimento vitale, è necessario che si attivi al fine di creare qualsiasi cosa. La residenza, prosegue l’artista, lo chiama a una disciplina, a un tempo che impone un agire e un risultato che deve rispondere innanzitutto a se stessi. L’arte è uno stato di incontro tra persone che si trovano insieme, tra queste persone e lo spazio dedicato al loro fare, tra chi abita la residenza e chi abita la città e che andrà eventualmente a vedere il risultato della residenza. L’artista chiude la lettera, con i consueti ringraziamenti, importanti in questa occasione per comprendere la sua concezione delle residenze: spazi liberi che non andrebbero sovraccaricati di significati di straordinarietà ma, piuttosto, dovrebbero essere intesi – così come lui li frequenta – come una pratica, una norma, una garanzia che va protetta. Sono spazi di relazioni umane che – citando Nicolas Bourriaud – pur inserendosi nel sistema globale, suggeriscono altre possibilità di scambio rispetto a quelle in vigore nel sistema stesso (N. Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia books, Milano, 2010). Chiude infine, definendo la differenza che, secondo lui, intercorre tra i direttori artistici e i curatori; questi ultimi infatti, anche se la distinzione non è più così netta, hanno la funzione di far nascere nuove forme a partire dalla deviazione e dall’incontro tra due elementi che fino a quel momento scorrevano paralleli: il lavoro dell’artista e le loro idee, il suo fare e le loro necessità.

Claudia Sorace (Muta Imago) si collega alla lettera di Motus e non crede che il nomadismo sia l’unica possibilità per fare teatro, perché ci sono artisti stanziali così come artisti nomadi. La scelta di Muta Imago di essere nomadi li costringe a essere molto più fragili, a non avere mai un riferimento, a essere schegge impazzite senza alcuna protezione. È per questo, prosegue Sorace, che ad un certo punto, forse, si sceglie di fermarsi e di avere una casa.
In questo contesto, la fragilità del nomadismo va tutelata; la residenza è la condizione che riesce a dare continuità al loro lavoro e che consente di non espatriare per sempre. È una dimensione sottile e delicata che proprio per la sua fragilità produce, da sempre, risultati interessanti. Questa follia di non abitare nessun luogo, mettendosi però costantemente in relazione con gli altri attraverso il proprio fare artistico, deve essere preservata e considerata in maniera diversa da altre scelte.

Franco D’Ippolito riprende il pensiero di Riccardo Fazi che lega le residenze a luoghi ordinari, non straordinari. Il divenire ordinarietà del teatro può essere la risposta a chi, come Falcone, si interroga su quale sia il futuro delle residenze.

Daniele Villa (Teatro Sotterraneo) introduce il suo intervento riprendendo due concetti emersi dai precedenti di Motus e Lanera: lotta e divertimento. Sono questi infatti gli strumenti prioritari, nel fare artistico oltre che nella vita comunitaria, che secondo Villa consentono di far fronte alla mancanza di entusiasmo generalizzata, come constatato il giorno precedente da Andrea Porcheddu.
A differenza di quanto affermato da Licia Lanera, lui ritiene però che non si possa dire che tutto sia rimasto invariato negli ultimi dieci anni: sono infatti mutate e migliorate le condizioni a cui sono sottoposte le compagnie; Teatro Sotterraneo, così come Fibre Parallele e altri, sono gruppi che stanno facendo un percorso. L’interrogativo, volto al futuro, si pone piuttosto in relazione a quale sia il culmine di tale percorso.
L’artista condivide con Fazi l’idea che il tempo della residenza vada considerato in quanto tempo produttivo. Le residenze devono servire a fare qualcosa che abbia un impatto e sia collegato al mondo circostante, più che allo studio, intimo e introiettivo, del singolo artista.
Villa torna inoltre ad alcune questioni che hanno aperto il dibattito e chiede a Lorenzo Donati di chiarire il concetto di spaesamento esposto perché non riesce a capire – così come da lui inteso – quanto ancora il teatro indipendente italiano debba spaesarsi; mentre agli operatori, ai direttori artistici e curatori, chiede se sia possibile imporre delle tendenze.
Attraverso il rimando a Fahrenheit 451 e a I guerrieri della notte, l’artista condivide la sua idea di residenza: per lui infatti questa dovrebbe essere un polmone in cui incontrare altri studiosi, in cui sperimentare altri formati. È questo il potenziale delle residenze, ovvero la possibilità di diventare qualcosa di più vasto dello spazio protetto in cui l’artista crea. Nella definizione e nell’evoluzione di queste pratiche, vi è un ultimo livello – quello della formazione – profondamente rilevante, tanto per far comprendere ai bambini la bellezza dell’arte quanto per la creazione di un nuovo pubblico.

Cristina Palumbo (ANCRIT-AGIS) specifica che anche se è stata invitata al seminario Nobiltà e miseria in rappresentanza di ANCRIT-AGIS, il suo dialogo con l’associazione è molto recente. Per tale motivo il suo intervento si svilupperà soprattutto in qualità di operatrice, nomade, negli ultimi quindici anni, ovvero non legata a una struttura specifica.
Palumbo riporta all’attenzione la difficile realtà del Veneto, la Regione in cui lei opera e in cui il tema delle residenze, seppur dibattuto in vari ambiti, trova una mancanza di linguaggio e relazione con i flussi economici e con le governance locali. La sua preoccupazione maggiore si rivolge al sistema di produzione teatrale italiano, alla produzione chiamata indipendente e destinata alla mobilità – per l’operatrice, infatti, il termine nomadismo è legato innanzitutto a tale opportunità di movimento. L’idea di connettere le comunità alla creazione non è assolutamente presa in considerazione in Veneto anche se va detto, sottolinea Palumbo, che sono territori in cui la cultura è legata alla programmazione e tale condizione non può in alcun modo essere sradicata, ma solo smussata.
In chiusura avanza alcune proposte: le residenze maggiormente evolute, potrebbero disseminare il proprio patrimonio, i propri risultati e l’esperenzialità, proprio laddove non è neanche iniziato un ragionamento sul tema; si dovrebbe avviare un confronto volto alla definizione degli elementi preliminari attraverso i quali raggiungere l’attenzione e l’interesse degli enti pubblici e locali; si dovrebbero mettere in discussione il ruolo e i risultati che i circuiti dovranno ottenere nel paesaggio teatrale che si andrà creando, chiedendo che i fondi pubblici vengano investiti in quell’ambito della creazione artistica che non può più essere definita fragile e non tutelata, ma che ha a che fare con il contemporaneo.
Palumbo ritiene che il tema dei circuiti e dell’enorme risorsa economica e di opportunità che essi rappresentano, debba essere messo in discussione a livello politico; solo aggiornando la loro funzione si potrà infatti concorrere all’inserimento delle residenze all’interno di un sistema riconosciuto, pur conservando le loro specificità.

Franco D’Ippolito riporta all’attenzione il libro di Nobiltà e miseria, quale strumento di disseminazione di ciò che le residenze sono e hanno fatto, un primo documento utile in cui rintracciare azioni e criticità.

Lorenzo Donati (Altre Velocità) interviene per fornire una risposta a Villa in merito alla questione dell’idea di spaesamento. Il critico specifica che oltre ad essere stata una proposta iniziale di concetto a cui è molto legato, l’ha utilizzata per aprire la riflessione sul tema dell’innamoramento linguistico, sull’attaccamento a determinati pensieri che, misurati nella pratica, assumono valenze molto diverse. È interessante per Donati utilizzare tale tensione come antidoto in tutte quelle occasioni in cui, ad esempio, la ricerca si cristallizza; ma si potrebbero rintracciare altri concetti emersi nel corso della discussione, valga l’uso del termine “qualità”, utilizzato con estrema chiarezza, quando in realtà è una parola che è stata imposta e che maschera una molteplicità di rivoli e rizomi.

Franco D’Ippolito consegna la parola ad Attilio Scarpellini, a cui è affidato il compito di riportare le conclusioni del dibattito che ha avuto luogo.

Attilio Scarpellini constata come tanti abbiano parlato di “stanzialità e nomadismo”, non facendo invece alcun riferimento a “radici e strade”, le altre due parole che hanno titolato la sessione. Il suo intervento ripercorre tutti i punti cruciali del dibattito e osserva innanzitutto che cercare lo spaesamento in un mondo spaesato – non c’è niente di più nomade del capitale – potrebbe aprire ad un singolare tipo di ricollocazione. L’operazione attuata da Donati attraverso l’uso della congiunzione “e” sembra volgere alla ricerca di una figura in cui la coppia di concetti – stanzialità che prefigura un nomadismo e nomadismo che pensa di riportare tutto a casa – possa stare in equilibrio; questo corrisponde inoltre a un nomadismo che ricerca un’utopia, una realtà sociale diversa, proprio attraverso uno spaesamento. Scarpellini rileva la presenza della stessa dialettica anche nell’intervento di Motus.
L’esigenza di mantenere una relazione tra il centro e la periferia attraverso i circuiti regionali, è ciò che è emerso invece dall’intervento di Boldrini, il quale ha concluso tuttavia citando Keynes, ovvero colui che credeva nel governo dell’economia, lasciando così trasparire quanto il suo realismo sia utopico. L’impressione di Scarpellini è che le residenze probabilmente non sarebbero mai esistite senza un’idea di democrazia decentrata, così come il teatro pubblico senza un’idea diversa di cittadinanza. Attualmente, si sta rischiando che tutto questo venga travolto da un sistema dominante; è normale allora, che parlando di residenze e di produzione nomade, si torni a riproporre il problema del teatro pubblico in una cultura che viene trattata, oggi, come un elemento che concorre alla ridefinizione della sovranità da parte di tutti i governi degli ultimi anni. Questo – prosegue il critico – è un problema anche di soggettività del teatro, perché è possibile riconoscere che nella residenza sia presente, in potenza, tutto il problema del teatro italiano, e tale questione andrebbe affrontata. Si domanda allora se le residenze non potrebbero configurare, oltre all’alternativa di cui si è ampliamente discusso, un orizzonte rispetto ad una centralità che dovrà, prima o poi, rendersi conto della sua inconsistenza. Scarpellini insiste positivamente su tale prospettiva di liberazione dall’idea di centro, perché forse le residenze sono già una secessione artistica all’interno di un paesaggio che rischia tutto ciò che è stato delineato negli interventi precedenti.
Scarpellini torna poi a Art you lost, uno degli esempi utilizzati nel corso del dibattito, spiegando che si è trattato di un’esperienza nata all’interno di una residenza metropolitana anomala, che ha consentito di lasciare un segno su un teatro che stava chiudendo, il Teatro India. Questo è accaduto inoltre con una gestione che non era nemmeno favorevole alle poetiche dei gruppi che hanno preso parte a Perdutamente, ma è stato possibile perché, fino ad un certo momento si è pensato di lasciare aperti dei varchi. Ora però, come conferma la lettera di Motus, si ha l’impressione che quei varchi stiano per essere chiusi e queste azioni non possano fare altro che ricadere sulle residenze, sulla loro responsabilità di produrre, altrimenti e diversamente, rispetto al teatro italiano.
Scarpellini sostiene infine, grazie all’intervento di Fazi in cui è stata introdotta l’idea di paura generata dalla vita nomade, che il problema del nomadismo possa essere equivocato ed è necessario comprendere innanzitutto quale sia quello praticato dagli artisti, partendo dalla nozione di scelta o necessità. Non è forse possibile, per il critico, escludere la concezione di residenza come rifugio perché il potere innesca, a suo uso e consumo, un grande movimento nomade. Il pensiero torna al concetto di città-rifugio che si sviluppò negli anni in cui Jacques Derrida fu al Parlamento degli scrittori di Strasburgo. Questa idea di spazio che mantiene un’accoglienza nel momento in cui intorno ferve la lotta per l’esclusione e l’identità, non è una parola peregrina né difensiva. La cosa positiva che sta emergendo è che stanzialità e nomadismo non possono essere più considerati in maniera polare; tutte quelle che si ritenevano contraddizioni devono essere messe in contatto per produrre singolarità, come osservato da Donati. Questo è quanto prodotto anche nei tre anni di lavoro del progetto Nobiltà e miseria, in tutto questo movimento apparentemente autoreferenziale di riflessione, ma in cui dopo ogni incontro il paesaggio è sempre risultato spostato rispetto a come era prima.

Franco D’Ippolito ringrazia Scarpellini e manifesta il fascino provato nei confronti dell’immagine dei varchi come da lui restituita; questi devono esistere, ma si deve anche avere la possibilità di attraversarli, avendo grande consapevolezza di ciò che è la residenza.

Attilio Scarpellini riprende la parola per spiegare che per lui il problema riguarda la libertà; ci sono poteri che non lasciano varchi e che tentano di normare e definire tutto, sono poteri inesorabilmente totalitari. Gli spazi di libertà, anche attraverso un processo di burocratizzazione, si stanno riducendo tanto nella vita pubblica quanto in quella individuale. Non si può non riconoscere il conflitto, ma ci sono conflitti che finiscono e che non producono niente di ulteriore.

Franco D’Ippolito apre la discussione per gli interventi non programmati.

Marco Valerio Amico (gruppo nanou) intende fare alcune precisazioni visto che è stato citato in diversi interventi, creando forse anche delle incomprensioni. Partendo dal presupposto che l’artista, all’interno di questa situazione lavorativa, ha un’urgenza continua e costante, la residenza dovrebbe avere la possibilità di rivolgersi a lui anche per consentirgli di uscire da una situazione difficile, senza richiedergli alcun progetto. Questa libertà, che corrisponde a una condizione anarchica di creazione di un habitat in cui possano accadere cose non prefissate, è per Amico una condizione fondamentale che, ovviamente, non deve essere la costante. La residenza non dovrà mai essere un sistema pensionistico o di disoccupazione temporanea, ma è un privilegio progettuale che può accadere nel tempo e che può offrire delle opportunità, eccezionali nella loro non eccezionalità, ovvero accadimenti saltuari all’interno di un percorso artistico, che possono invece ricorrere nella vita. Inoltre è molto importante avere delle occasioni di stanzialità fuori casa in quanto ciò consente di misurare costantemente il proprio percorso con l’esterno.

Michele Losi (ScarlattineTeatro – Campsirago Residenza) riporta all’attenzione il fatto che se il tema del nomadismo e della territorialità è una questione particolarmente contingente legata alla situazione produttiva degli artisti, sarebbe molto importante ricondurlo alla dimensione artistica. Ricorda che quando è stata fondata la loro compagnia, ScarlattineTeatro, e in seguito Campsirago Residenza, al centro della riflessione c’era la necessità di porre delle radici in un luogo in cui andare a fondo nei processi creativi e di relazione con il pubblico e con altri artisti e, allo stesso tempo, la fragilità del contaminarsi, continuando a muoversi e a fare nuovi incontri. Per Losi, quindi, nomadismo e stanzialità dovrebbero avere anche questa accezione, prettamente artistica e non legata solo a necessità.

terza sessione
Progetti e processi, creazione e produzione

Fabio Biondi, in qualità di coordinatore della sessione, riapre i lavori del pomeriggio sottolineando come il dibattito sia intenso, generoso, ricco di stimoli e di contributi di alto valore, proprio come il libro che è stato appena pubblicato: il primo volume di Nobiltà e miseria – residenze creative in Italia è riuscito a restituire una complessità sul valore e sul significato delle residenze. Continua dicendo che la scelta di incontrarsi attraverso dei seminari risponde alla necessità di parlarsi e ascoltarsi, cercando di comprendere la “convivenza delle differenze”: c’è una complessità di valori che messi in gioco entrano in una specie di complicità. Biondi tiene a rimarcare il fatto che non debba esserci una contrapposizione tra una o l’altra esperienza, perché non esiste un primato; lo scopo è capire le convivenze ed esaltare il valore della differenza attraverso un processo produttivo che porta a conoscere l’altro, cambiando il punto di partenza: il progetto diventa così un processo di disciplina, ricerca e studio, dove ci sono una sospensione del giudizio e la possibilità di sbagliare, senza l’importanza di sapere dove si va perché l’importante è il processo. Aggiunge come la residenza abbia strettamente a che fare con la formazione e l’autoformazione, col darsi un tempo e uno spazio per rimettere in discussione le proprie certezze singolarmente e nel confronto con gli altri.
Biondi sottolinea come la residenza sia un rifugio e un eremo, ma possa essere anche in un bosco o in una metropoli: è fondamentale la capacità di costruire degli avamposti vitali che diventano isole e più isole fanno una terraferma. Chiude dicendo che la capacità di combinare più piani di lettura (progetto, processo, creatività e produzione) è la forza delle residenze.

Gerardo Guccini, che ha il compito di aprire la discussione, riprende il discorso iniziato a Torre Guaceto dando in questa sede un più ampio respiro, riflettendo ulteriormente sui termini di processo, progetto, prodotto e creazione. Il professore indica come le nozioni di progetto e processo siano equivalenti e sinonimi di pratiche teatrali che si configurano nel contesto delle residenze: il teatro che si configura in contesto di residenza è un teatro che esiste attraverso processi che si manifesta per progetti. Cita Fabrizio Cruciani e un suo saggio dal titolo Alla ricerca di un attore non progettato per cui la nozione di progetto era negativa: la ricerca novecentesca mirava cioè a individuare un attore creativo, che non fosse l’adempimento di un’immagine o di una funzione preesistente che lo avrebbe progettato; ecco che allora ci può essere una progettualità che definisce, che chiude e preordina l’esistente al quale mette mano, cioè una “progettualità istituente”, cioè che non mette mano all’esistente per suscitarne energie o possibilità ma per confermare al suo interno delle funzioni preordinate. Guccini torna a citare Cruciani e ne trae le sue considerazioni: “nel momento in cui si vuol far vivere una dimensione non preordinata il veicolo è di nuovo, necessariamente, la progettazione”. Arriva così ad affermare che la progettualità ha due facce: ci può essere il progetto istituente che mira a concretare delle funzioni precedentemente individuate e il progetto che è il contesto mobile di realtà che fa vivere l’ignoto, l’inesplorato. In quest’ultimo contesto di realtà inedito non c’è prassi né dinamica preesistente e per articolare l’esplorazione dell’ignoto ecco che interviene la nozione del progetto.
Guccini specifica che erano gli anni 1985-86 e la connotazione di attore non progettato gli creava problemi perché in quegli anni frequentava come studioso Vacis e il Teatro Settimo, Laura Curino e Marco Paolini e il termine-chiave su cui allora rifletteva era proprio la nozione di progetto. In quegli anni la modalità di esistenza di realtà era data dalla definizione di una rete progettuale che ne ridefiniva il senso di presenza all’interno di un territorio o di un circuito teatrale. Il professore riporta quindi l’esempio di uno spettacolo di Vacis ripreso dalle Affinità elettive di Goethe ossia Elementi di struttura del sentimento in cui l’argomento centrale, multiplo e subliminale era il progetto: lo spettacolo era una autobiografia in cifra delle proprie tematiche culturali, ossia il progetto per una teatralità di ricerca che si muovesse al cospetto del non noto ossia al cospetto dell’elemento suscitatore che fungesse da interfaccia con le istituzioni, che fosse veicolo di una rete di rapporti per muoversi verso una meta non progettata, ignota e parzialmente imprevedibile.
Guccini si serve di quest’esempio per poter introdurre il concetto di “progettualità entropica”, dove l’entropia è un sistema che tollera al suo interno i fattori di cauticità proprio come i progetti ordinati che tollerano al proprio interno l’imprevedibile e il caotico.
Guccini riprende il discorso fatto in occasione del Seminario di Torre Guaceto in cui la prassi, ossia lo strumento di una teatralità sistematica, si contrappone al progetto, ossia il veicolo di una realtà teatrale mobile tra stanzialità e nomadismo. Riprende quindi il Prologo di Marco Valerio Amico, presente nel volume di Nobiltà e miseria, per cui la “residenza rappresenta il tempo attraverso cui dare forma al luogo corporeo della visione mentale, tempo che diventa spazio”: Guccini specifica che se si accetta la corrispondenza tra elemento temporale e spaziale che coesistono grazie al loro incontro, si ritrova per un altro verso, più estetico, l’identificazione tra prassi e progetto.
Per capire come sia radicale la confluenza della dimensione temporale e spaziale, Guccini ricorda che la teoria della regia nasce da una differenziazione delle locazioni del drammatico e cita quindi Adolphe Appia secondo cui esiste il dramma nel tempo (la partitura) e il dramma nello spazio (lo spettacolo); laddove nello spettacolo sia preesistente una forma, la dimensione temporale vive nella forma preesistente mentre la dimensione spaziale si mette a disposizione della forma preesistente che vive nel tempo. Guccini specifica cioè che si ha un’estetica del doppio binario, dove da una parte si ha una formalità che ingloba il proprio tempo e d’altra parte una spettacolarità che individua il proprio centro di esistenza nello spazio.
Ma il professore procede oltre, spiegando che se si pensa a una realtà artistica dove spazio e tempo non sono così suddivisibili al punto che il tempo stesso origina la forma – e qui cita l’intervento precedente di Lorenzo Donati in cui si chiedeva se “può la forma ospitare movimento” – non si ha una forma circoscritta ma espansa, relativa, non assente perché la progettualità è pensiero e il lavoro si esercita attraverso gesti precisi; ma la formalità che risulta da questo insieme di emergenze è una formalità che non si lascia cogliere in un suo esito definito e unitario, è qualcosa che partecipa della dimensione temporale nella sua accezione più libera; nel momento in cui il tempo origina lo spazio e l’opera, il tempo è instancabile e lo spazio e l’opera esistono finché esiste il lavoro che li fa esistere nel tempo.

Massimo Carosi (Rete Anticorpi – Rete Habitat) racconta come il percorso che lo ha portato a sviluppare una progettualità legata alle residenze è stato un vero e proprio approdo. Essendo direttore di un festival di danza urbana – che Carosi afferma essere “periferico alla scena, perché così le istituzioni lo definiscono” – ha sempre rivolto un grande ascolto al territorio inteso come cittadini e realtà che vi operano, costruendo nel territorio, col territorio e per il territorio. Spiega come abbia avviato un processo di relazione tra artisti, operatori e istituzioni per vedere cosa poter progettare insieme, attraverso incontri di ascolto, focus e analisi del contesto: l’esigenza emersa da queste esperienze è stata la necessità di far radicare gli artisti nel proprio territorio. A Bologna se gli artisti lamentavano la mancanza di spazi dove poter lavorare, le amministrazioni lamentavano il fatto di non conoscere gli artisti che in quel territorio operavano perché lavoravano fuori. Carosi spiega come il percorso di co-progettazione li ha portati a creare un vero e proprio ecosistema, in cui l’importante è diventato creare un ambiente dove artisti e territorio potessero trovare luoghi e attività, non solo finalizzati alla produzione, ma anche a una sperimentazione più aperta; si sono così messi in relazione sei soggetti e dieci spazi nel territorio bolognese molto diversi tra loro dando vita a una rete informale di spazi (pubblici e privati) all’interno del quale sono confluite tante e diverse progettualità. All’interno di questo progetto il lavoro di Carosi è di coordinare le strutture in base alle esigenze degli artisti, andando così a convogliare una necessità duplice, in cui la residenza diventa un ambito di libertà di progettazione dove gli artisti si relazionano con un territorio: fare abitare il proprio spazio da artisti significa far vivere luoghi e territorio.

Fabio Biondi spiega che il tema scelto in questa sezione gli ricorda il libro dell’architetto napoletano Riccardo Dalisi Progettare senza progettare in cui si sottolinea come la capacità vera e reale di un progetto sia data dal mettersi sempre in discussione, dall’accettare tutti i condizionamenti che si incontrano. Chi progetta ha un punto di partenza ma deve essere capace di cogliere gli sguardi che incrocia lungo il cammino. Questo discorso, conclude e passa la parola Biondi, è ancora più importante per la residenza, dove gli sguardi sono multipli.

Michele Losi (ScarlattineTeatro – Campsirago Residenza) inizia col dire che la sua storia è particolare, perché nasce come compagnia di giro trasformatasi poi nel tempo in residenza. Propone quindi una specie di gioco, ossia sceglie quattro parole-chiave – progetto, creazione, produzione e processo – scrivendo ognuna su un foglio e disponendole su un piano cartesiano posto al centro del cerchio della discussione del Seminario. Chiede alle persone di collocarsi su una di queste coordinate, seguendo la parola in cui più ci si ritrova attualmente. Si spostano nell’area di “progetto” Losi, Villa, Amico, Ninarello e Falcone; si spostano su “processi” Guccini, Graziani, Beronio, Nicolai, Boccia Artieri, Gemini; si spostano su “creazione” Vitali Rosati e Rossi. Unica casella vuota: “produzione”. Poi chiede a tutti di spostarsi dove ci si vorrebbe trovare idealmente e non dove si è.
Losi sottolinea come il centro di questi quattro spazi/concetti/coordinate del piano cartesiano sia la residenza teatrale, crocevia delle possibilità/azioni.
Rivolge a questo punto delle domande e delle riflessioni per punti:
– Per garantire che ci sia uno spostamento, la residenza cosa deve mettere in campo?
– Come può funzionare un sistema nazionale delle residenze? Losi dice che le esperienze attuali sono davvero individuali, mentre altre nazioni hanno scelto un modello necessario da finanziare e lo hanno impostato come modello da replicare nei diversi luoghi.
– Cosa è giusto? In che modo questi luoghi possono sopravvivere non solo grazie alla determinazione di pochi individui ma grazie a un sistema che si metta seriamente a investire per far tornare gli artisti in Italia e rendere sostenibile il lavoro? In che modo ogni regione può garantire una parte di questo lavoro? Qual è l’orizzonte che ci vogliamo porre?
Legando i termini di nomadismo e territorialità, Losi ha l’idea che un luogo di residenza non possa prescindere da una progettualità con delle cornici ampie e vuote ma ben definite, residenze che tra loro si devono interconnettere per coprodurre un artista.
– In che modo si riempiono gli spazi tra una residenza e l’altra? Gli spazi non sono privi di senso, sono dei luoghi molto forti; le residenze potrebbero darsi un senso anche rispetto alla comunità affinché non siano delle riserve indiane o dei luoghi di nicchia.
La formazione nella relazione con la cittadinanza è fondamentale: Losi qui racconta dell’esperienza di alcuni ragazzi di liceo che per sei giorni hanno vissuto a Campsirago in residenza e hanno sperimentato un processo di produzione e creazione teatrale. I ragazzi capiscono così il processo e si innamorano del teatro: si crea una connessione molto forte col territorio, non solo dal punto di vista paesaggistico, ma soprattutto umano.
Conclude dicendo che l’elemento del paesaggio è un valore aggiunto che rientra nel processo creativo di una residenza teatrale.

David Beronio (Akropolis Teatro) riprende Gerardo Guccini e il suo discorso sul tempo che istituisce un luogo e ne delinea un’identità. Afferma che i progetti sono l’elemento che precede tutto, il punto di partenza che proietta l’idea, la struttura che si vuole costruire in avanti. La residenzialità deve essere il frutto di una progettazione e quindi la progettazione non entra durante il momento residenziale, ma viene prima.
Il processo invece comprende più elementi – studio, lavoro fisico, lavoro drammaturgico – che hanno una collocazione temporale all’interno, riempiono di sé la temporalità che pertiene allo svolgersi della residenza. La creazione abbraccia invece sia la temporalità del prima – ossia del progetto – sia del durante – ossia il processo –: la creatività non si lega a un tempo preciso ma è in entrambe le temporalità.
Beronio continua sottolineando come il termine della “produzione” non sia ambiguo. Non può essere un punto di arrivo, ma oggetto di residenza, ossia elemento da definire in funzione a ciò che la residenza nel particolare è. La residenza ha un valore in sé indipendentemente dal prodotto, dall’esito; aldilà del prodotto, la restituzione della residenza è un’opzione ma può anche essere il racconto della residenza stessa, può essere una riflessione sul lavoro che diventa pagina. Deve essere l’occasione di una riflessione sul processo: in questo senso può già essere un primo prodotto che la residenza può dare. Ogni singolo passaggio è così momento di riflessione in dialogo con l’intero percorso di un artista, ma può anche creare dialogo tra i diversi artisti che transitano e incrociano il loro lavoro all’interno di uno stesso luogo.
Beronio conclude suggerendo che una pagina di racconto può essere di stimolo per un dialogo tra artisti; si rende così la processualità della residenza un punto di riflessione.

Giorgio Rossi (Sosta Palmizi) inizia il suo intervento specificando l’importanza della creazione, fuoco principale e generante da cui proviene poi tutto il resto. Porta l’esempio di Carolyn Carlson per cui prima viene lo spazio, poi il tempo e il ritmo; solo dopo viene il movimento e quindi la forma: la forma è la conseguenza delle altre quattro componenti. Denuncia quindi il fatto che oggi viviamo invece prima nella forma e sottolinea che non c’è necessità di creare se non vi è alla base un progetto. Rossi continua specificando che si è costruito un mondo per necessità e cita Alessandro Pontremoli secondo cui “ora l’istituzione riconosce la necessità di condividere un luogo e diversificare la propria esternazione della creatività”. Sosta Palmizi è infatti una associazione di artisti diversi che hanno creato così un vero sistema, riconoscendo ciò che c’era nel territorio: Rossi afferma che solo nella diversità si crea un sistema.
Conclude il suo intervento dicendo che nell’arte dello spettacolo è importante l’arte della semplicità: stare in piedi significa già danzare e creare ciò che c’è già; la creazione è conoscere e riconoscere ciò che si sa già.

Andrea Paolucci (Teatro dell’Argine) sottolinea le parole-chiave che hanno a che fare con le residenze e che sono state dette durante queste giornate di lavoro, ossia “artista, cura, luogo, spazio e tempo”. Afferma di sentirsi un caso isolato perché è l’unico a mettere al primo posto il pubblico, idea che potrebbe essere tradotta come “prendersi cura del territorio” e quindi si chiede da artista se si prenda abbastanza cura del suo pubblico. Paolucci dice che gli piacerebbe, dopo una residenza, trovare un modo per aprire al pubblico, ma non con una prova aperta perché il 20% del pubblico che parteciperebbe è pubblico già fidelizzato; gli piacerebbe portare dentro a questi luoghi residenziali quell’80% non fidelizzato, affinché la residenza si trasformi in un luogo di incontro tra curatori, artisti e persone. Si chiede quali linguaggi dovrebbe adottare un artista per parlare con comunità che non sanno nulla del teatro, rimanendo comunque fedele alla propria vocazione; Paolucci sostiene che le residenze sono dei luoghi di bellezza da frequentare, possono essere dei ponti, ossia il luogo di incontro tra artisti e cittadini, il luogo dove poter fare entrare la città.

Fabio Biondi sottolinea come la qualità del pubblico sia il tratto distintivo delle residenze: è questa qualità a creare un rapporto reciproco tra artisti-comunità e porta l’esempio di un pubblico che si fida delle proposte de L’arboreto partecipando alle aperture di residenze (pubblico cioè che non guarda tanto agli artisti presenti in residenza, ma che dà fiducia al progetto de L’arboreto). La qualità e la complicità del pubblico è fondamentale nelle piccole comunità e nei luoghi di residenza.

Franco D’Ippolito ricorda come “territorio” sia una parola-chiave del Lessico delle residenze, individuata durante il seminario tenutosi l’anno precedente a Prato; in quella famiglia lessicale sono stati messi il pubblico e gli abitanti di un dato territorio.

Dino Sommadossi (Centrale Fies) inizia il suo intervento facendo notare come durante il “gioco” proposto da Michele Losi nessuno si sia collocato nella sezione “produzione”. Spiega di appartenere a una struttura, Centrale Fies, che non ha mai imposto agli artisti di produrre, ma sottolinea come la produzione rimanga comunque una casella delicata e importante. Se il sistema delle residenze è nato dal basso è perché raccoglieva le esigenze di nuove generazioni di artisti che insieme ai festival e proprio al sistema delle residenze, hanno fatto nascere progetti che hanno segnato in positivo la scena nazionale, salvo poi subire recentemente un calo verticale, con molti gruppi che si sono interrogati sulla situazione, alcuni si sono sciolti addirittura, modificando un flusso di novità che aveva riqualificato il panorama generale.
Per le residenze la produzione però diventa un punto fondamentale. Sommadossi specifica che nel quadro politico mediocre che contraddistingue gli enti locali, che spesso decidono di tagliare i finanziamenti alla cultura, la chiave di volta è riuscire a incidere sulla realtà, sostenere cioè l’innovazione, imporla e farla arrivare al pubblico nei circuiti, nel luogo dove il pubblico c’è (nel teatro, dove si consuma lo spettacolo dal vivo). Solo se vi riusciamo – sostiene – avremmo la forza per consolidare e legittimare il sistema delle residenze: gli enti locali discutono oggi per garantire il prolungamento di un processo che altrimenti finirebbe. Sommadossi continua col dire che le strutture che dovrebbero sostenere l’innovazione e la creatività sono invece legate a dover sostenere la propria sopravvivenza; sono cioè appese a problemi burocratici che le obbligano a lavorare sulla quantità e numeri sicuri piuttosto che sostenere gli elementi di novità a rischio di consenso e gradimento del pubblico.
Si tende così a lavorare non sulla novità perché non si può rischiare. In Italia le residenze devono affrontare la resistenza ai processi innovativi, unico modo per sostenere le nuove generazioni e le programmazioni. Sommadossi afferma infatti che le strutture, a causa dei nuovi decreti, tenderanno a un atteggiamento di autoconservazione e di legittimazione che aprirà poco alle nuove generazioni e quando aprirà lo farà per sfruttare i giovani artisti o per adempiere alle tristi programmazioni del teatro alternativo che permette alle grosse strutture di far vedere che l’impegno c’è, mentre non c’è il coraggio di far entrare quelle proposte nelle programmazioni principali. Continua dicendo che se riuscissimo ora a far emergere qualità di quello che facciamo saremo premiati, e tutto ciò ci permetterà di svolgere un ruolo strategico per l’innovazione; ma c’è bisogno di una relazione tra le residenze italiane e quelle europee, facendo diventare le residenze un sistema libero e non burocratico, in cui ci sarà condivisione di progetti. Se due o tre residenze si riunissero intorno a un artista si arriverebbe a dei prodotti che ci permetteranno di fare i conti col sistema teatrale che tenterà di resistere a questo rinnovamento.
Sommadossi conclude con una metafora, rifacendosi alle bande di partigiani che sulle montagne trovavano ristoro per poter progettare la nuova strategia di combattimento nei confronti di un nemico più potente che li avrebbe schiacciati e assorbiti: le residenze sono una garanzia per queste “bande” di artisti di poter sopravvivere, una guerriglia che vuole essere una strategia di movimento sulla cultura di territorio nazionale ed europeo; in questo senso, i rapporti di rete sono fondamentali: dobbiamo trovare il tempo e il modo di farli nascere e sostenere.

Fabio Biondi chiosa che si dovrebbero aprire dei varchi tra artisti, operatori e residenze e accordarsi a una scena europea per far dialogare gli artisti con la scena internazionale delle residenze (molto diverse tra loro).

Gherardo Vitali Rosati (La MaMa Umbria International) specifica che in questa sede rappresenta La MaMa Umbria International, fondata nel 1985 da Ellen Stewart: fin dall’inizio voleva essere una residenza dove gli artisti potevano lavorare con tempi lunghi e con la possibilità di sbagliare. Spiega come sin dalla nascita del progetto vi sia stato un radicamento nel territorio e dei rapporti con artisti stranieri e come ora si stiano creando più reti con organizzazioni simili alla loro e con gli enti locali.

Graziano Graziani ha il compito di tirare le fila di questa sessione e parte dalla definizione che ha dato Gerardo Guccini di “progettualità entropica”, concetto interessante da mettere in connessione con l’analisi concreta e fattuale che ha fatto Dino Sommadossi. Spiega come sia  interessante vedere che la funzione della residenza – che non è stata definita, ma di cui si è parlato come un vuoto non neutro – possa essere recuperata nel suo rapporto con il sistema,  ossia le residenze si possono considerare come una parte dell’ecosistema teatrale con una funzione ben precisa. Afferma che la visione di Sommadossi è un appello concreto che esprime una pluralità con un indirizzo estetico ben preciso: dare spazio e mettere in connessione delle strutture significa fare un’azione politica, perché solo attraverso il “prodotto” si può innervare un tessuto di un’estetica che si potrebbe praticare nelle residenze, estetica che parte da un’etica di un lavoro che è possibile praticare all’interno delle residenze e non altrove. Graziani rimarca quindi come la parola prodotto sia al centro del discorso anche se agli operatori e agli artisti piace stare sull’altro fronte (quello del processo e della creazione), perché cambia e sposta il proprio percorso: ma questo spostamento, quando esce dalla residenza, si verifica attraverso il prodotto, attraverso il fatto di avere portato all’esterno un’etica e un’estetica diverse, innervandone il tessuto della realtà. Specifica Graziani che la residenza diventa un luogo abitato e attraversato da varie individualità che non necessitano di una risposta immediata; ciò non significa che gli interrogativi non ci siano, ma fanno parte del percorso dell’artista che dopo aver creato deve incontrare il pubblico, perché quest’ultimo è il presupposto a cui si riconsegna un’etica del lavoro e un’estetica.
Graziani sottolinea come lo spazio geometrico presente nel quadro che rappresenta La Città ideale, esposto al Palazzo Ducale di Urbino, sia vuoto: non c’è presenza umana perché tutto ciò che è umano non è ideale, desiderabile. Ma è a partire dall’umano, dall’incontro, che troviamo il senso del provare a spostare qualche cosa, perché dove l’ideale si esprime nella sua totalità non c’è bisogno di spostare nulla perché è tutto perfetto e geometricamente realizzato. In questo scarto, nel raggiungimento di una forma che tenga la caduta dell’umano ma anche una tensione verso l’ideale io credo che la residenza possa trovare una funzione, quella di riconnettere questo aspetto ideale ma vuoto con un discorso pieno che è quello di tornare incontro al mondo e innervarlo con un’estetica diversa e un’etica del fare diversa e provare un pochino a cambiare il sistema mettendogli degli anticorpi. La residenza non ha solo un ruolo resistenziale, ma ha anche la possibilità di infettare.
Graziani continua dicendo che le residenze sono processi legati a un’osmosi con circuiti e teatri nazionali e se si vuole in qualche modo formare il pubblico, si deve pensare a come le residenze rappresentino la possibilità di creare una dialettica.
Il critico afferma che questo teatro infatti è sempre considerato cadetto, dato che la certificazione del valore artistico è data dai parametri di fama e numeri; ma c’è sempre un’osmosi tra i due fenomeni, quello mainstream e quello cadetto. Oggi non si è più in grado di riconoscere il prodotto o l’opera perché è il nome che porta il successo (il nome televisivo per esempio) o il brand (l’esperienza musical per esempio). L’unica cosa che si può opporre per invertire questa tendenza o per trattarla in una forma dialettica è ragionare sulle forme estetiche che hanno a che fare con una certa etica del lavoro, ovvero sui gruppi, sulle connessioni tra i gruppi: Graziani porta qui l’esempio di Centrale Fies dove si esprime, pur nella diversità delle estetiche, una tensione, una diversa modalità di approcciare al teatro. Il critico continua col dire che la tensione non è mai neutra e porta l’esempio dei talent in televisione che mostrano le tendenze; afferma quindi che le residenze, con una terminologia meno commerciale e a favore di una creatività di qualità, potrebbero fare un processo simile: trovare ciò che si muove e tornare a parlare dell’opera e di come l’opera viene prodotta perché“è qualcosa che parte dai luoghi e ci si deve poter riconoscere nei luoghi. Le residenze tengono insieme creatività e prodotto, processo e progetto: bisognerebbe mettere la creatività in una tabella di marcia per arrivare al prodotto che esprime così un’etica del lavoro.
Graziani conclude affermando che se applichiamo una tabella già data siamo di fronte a una commissione; mentre riempire il progetto per una propria necessità è invece lo scarto che la residenza può fornire all’artista.

 

quarta sessione
Il gioco delle parti: prospettive e rilanci

Fabio Biondi introduce la  sessione conclusiva, che ha lo scopo di rimettere in discussione e in gioco il ruolo delle residenze fra prospettive e rilanci, a partire dallo stimolo di un documento firmato insieme a Edoardo Donatini e Gerardo Guccini e messo a disposizione dei partecipanti.
Il testo è una riflessione sul ruolo delle residenze anche alla luce delle novità introdotte con l’Articolo 45, che prospetta una diffusione e condivisione delle pratiche; ma a questo punto – secondo i curatori – è importante già pensare a come costruire dei ponti fra il “dentro” e il “fuori” delle residenze, cioè rispetto al resto del sistema teatrale italiano.
A suo avviso, la rotta disegnata e intrapresa dal Ministero è convinta e convincente: non solo in quanto mette a disposizione delle risorse e esplicita un riconoscimento del fenomeno delle residenze, ma perché prefigura la possibilità di “aprire dei nuovi varchi” nelle relazioni fra territori, Regioni e poetiche in Italia e – si auspica – nei confronti della scena europea.

Edoardo Donatini valuta il presente come un punto di arrivo importante di un lungo cammino, che si è innescato nell’esigenza di dare voce a qualcosa che i curatori di Nobiltà e miseria ritenevano importante. Il progetto è partito da delle idee precise, che sono state modificate e verificate lungo l’intero percorso, allo scopo di creare uno spazio e un tempo di discussione reale per tutta la comunità del teatro italiano, a partire dall’esperienza delle residenze. A suo avviso, il processo è potuto realizzarsi, così come il risultato normativo concretizzarsi, perché numerosi operatori e artisti in questi anni hanno voluto ascoltare tali idee, discuterle, partecipare ai momenti di confronto.
Donatini procede a ringraziare i numerosi e importanti “compagni di viaggio” che hanno seguito i lavori di Nobiltà e miseria. Il primo pensiero va all’Osservatorio delle Istituzioni, che i curatori del progetto hanno pensato avere il compito, non di intervenire, ma di ascoltare, cosa che non accade di sovente e che ha portato un grande beneficio: in particolare ringrazia le due Regioni che sono state presenti fin dall’inizio, Emilia-Romagna e Toscana, nelle persone di Ilaria Fabbri e Gianni Cottafavi; altro elemento-chiave dell’Osservatorio è il Ministero, con Donatella Ferrante, che ha seguito l’intero percorso e con cui c’è stato grande confronto. A questi, si aggiunge la Regione Puglia con Franco D’Ippolito, che non solo ha partecipato in modo puntuale e appassionato, ma si è impegnato nell’organizzazione di un appuntamento del progetto, nel giugno 2014 a Torre Guaceto.
Donatini cita il ruolo di Gerardo Guccini, che ha rappresentato qualcosa di più di un “compagno di viaggio”, perché si è impegnato nell’indirizzare e stimolare l’analisi; procede con il ringraziare Graziano Graziani, Andrea Porcheddu, Attilio Scarpellini, relatori nei diversi momenti di confronto di Nobiltà e miseria; poi, Il tamburo di Kattrin, che ha prodotto i materiali di documentazione e analisi dell’intero percorso, oltre a un “lessico” delle residenze che ha condotto alla strutturazione del primo volume di Nobiltà e miseria; inoltre, Daria Balducelli, che ha accompagnato il percorso curando la relazione con coloro che hanno partecipato al progetto; le strutture di riferimento, L’arboreto e il Festival Contemporanea del Teatro Metastasio, e, infine, tutti coloro che hanno voluto stare all’interno di questo progetto autenticamente in una dimensione di confronto, anche superando – come evidenziava Renzo Boldrini – eventuali posizioni rigide di partenza.
Donatini conclude valutando come quest’ultimo atteggiamento abbia contribuito in modo determinante a trasmettere al Ministero quale poteva essere l’approccio da utilizzare e come all’interno del percorso si sia costituito un contesto di dialogo fra territori e Stato centrale sulle residenze, che stanno crescendo e probabilmente avranno ulteriori sviluppi importanti.

Fabio Biondi riflette su come il progetto abbia intercettato necessità, esigenze, poetiche, un bisogno politico di stare insieme e incontrarsi, a partire sì dalle residenze, ma forse producendo qualcosa di più. Così, sottolinea il ringraziamento agli artisti, agli operatori, ai critici, per gli atti generosi di tutti quei “compagni di viaggio” che hanno accompagnato Nobiltà e miseria fra il 2013 e il 2015. A suo avviso, l’aspetto più importante e nutriente è legato proprio alla volontà di ascoltarsi, discutere, confrontrarsi e stare insieme, anche mettendo in discussione le proprie idee – atteggiamento che è stato innanzitutto adottato dai curatori stessi. Questo ha permesso di capire che ci sono esperienze diverse ma ugualmente importanti, perché fondate su pratiche che hanno senso rispetto al ruolo che immaginano e ai territori in cui operano; in questo, tutte sono pienamente rispondenti a quella che Biondi definisce la “via italiana alle residenze”, cioè una miscela fra necessità e desideri. Nell’insieme si è di fronte a un mosaico, a un prisma, che restituisce una bellezza del teatro italiano, certo in difficoltà per molti aspetti, ma che ha una vitalità e produce una ricchezza maggiori rispetto alle possibilità economiche.
Biondi conclude considerando che il sostegno che verrà messo a disposizione da Stato e Regioni contribuirà ad alimentare queste pratiche, permettendo sempre più di sperimentare atti poetici innovativi.

Gerardo Guccini presenta i criteri della prossima pubblicazione di Nobiltà e miseria, il secondo volume del progetto che avrà come oggetto il Seminario di Mondaino.
In particolare, si sofferma su alcuni possibili punti di ampliamento e integrazione. Innanzitutto, sarà richiesto ai partecipanti di approfondire – per quanto li riguarda – le trascrizioni che documenteranno i lavori di queste giornate, soprattutto quegli interventi che non hanno toccato il livello concreto delle soluzioni, delle pratiche e delle esperienze in atto (porta ad esempio la relazione di Andrea Paolucci, che è intervenuto sul tema del pubblico ma non ha potuto approfondire l’approccio che l’ITC sta utilizzando in merito, nei termini di una “spettacolarità espansa e avvolgente”; e il mancato riferimento al progetto Meeting the Odissey curato da Michele Losi, per quanto concerne la relazione fra stabilità e nomadismo).
Inoltre, se il primo volume si concludeva con una bibliografia critica sulle residenze, il secondo potrebbe contenerne una per le residenze, perché esse stanno individuando alcune tematiche portanti che andrebbero approfondite.
Guccini coglie uno stimolo offerto dal documento scritto a conclusione del Seminario e ne legge uno stralcio: “Contemporaneamente, il sistema delle residenze dovrebbe aprirsi subito verso l’esterno, oltre le logiche chiuse dei sistemi, per sperimentare nuove pratiche di lavoro e costruire ponti di collegamento fra le periferie e il centro, andata e ritorno, fra il cuore delle residenze e altri organi vitali dei corpi teatrali”. Di qui, suggerisce che in forma di pre- o post-fazione si potrebbero creare degli spazi di confronto ulteriori fra la specificità della molteplicità italiana e le situazioni europee.
Altri fattori di apertura si possono rinvenire rispetto alle implicazioni di lettura del fatto teatrale: le esperienze di residenza non escludono la forma, ma non limitano ad essa i loro parametri; se solitamente le estetiche includono o escludono la forma, qui si danno possibilità di movimento fra zone di esteticità fluida e condensata e l’importanza del luogo e del paesaggio aprono lo spettacolo a una fruizione che è comunque determinata, avvolta, fortemente condizionata da tutto quello che viene prima e dopo. Un altro tema che emerge è quello del coordinamento, rispetto a cui Guccini richiama una conversazione con Dino Sommadossi legata alle ricorrenze fra il presente e la situazione negli anni Ottanta (citando il caso di Viaggio in Italia); così, ipotizza la possibile esistenza di elementi di lunga durata dimostrati dal fenomeno del teatro di gruppo.
Guccini conclude dichiarando che il lavoro per il secondo volume a suo avviso deve avere il proposito, quindi, di completare prospettive che si sono aperte in questi incontri e che meritano di venire arricchite per consentire una lettura il più precisa possibile dei fenomeni in atto.

Fabio Biondi apre la discussione, rilanciando il tema della necessità di convivenza, da un lato delle residenze e dall’altro rispetto agli altri segmenti del teatro italiano.
Riflette che, a questo punto – anche alla luce della sensibilità del Ministero e delle Regioni –, le residenze hanno una maggiore responsabilità e devono giocare un ruolo innovativo, perché hanno la possibilità di divenire veri laboratori del contemporaneo: per immaginare e sperimentare ciò che ancora non è dato vedere, per intercettare il nuovo, capirlo e trasformarlo. A suo avviso è questa oggi la funzione a cui occorre aspirare.

Franco D’Ippolito dichiara di voler chiudere questa “passeggiata” all’interno dei “paesaggi” delle residenze partendo da una frase di Dino Sommadossi: «le residenze devono essere “pesanti” nella realtà». Questo è il messaggio che D’Ippolito desidera lasciare a conclusione di Nobiltà e miseria.
In questo percorso, sostiene, l’idea di residenza è diventata più nitida, tanto che oggi non è più stato necessario discutere il concetto: se qualcosa non rispecchia certe caratteristiche, semplicemente, si concorda che non sia residenza. Dunque, a questo punto, è importante ribadire che le residenze debbano essere “pesanti” nella realtà. In proposito, fa riferimento a una posizione di Graziano Graziani: diceva che “vincere” non significa sostituire la dinamica dominante con la propria, ma affermare la propria differenza attraverso ciò che essa produce, cioè – nel caso delle residenze – nuovi processi, nuovi modi di relazione, nuove concezioni del pubblico (che è anche il non-spettatore, l’abitante).
D’Ippolito richiama il confronto avuto con i curatori rispetto al concetto del “processo di liberazione” delle residenze, che hanno immaginato e interpretato come la necessità di uscire dal loro contesto e approcciarsi al resto del sistema teatrale italiano.
In questo momento – riflette richiamando il ragionamento di Gerardo Guccini – si riaffaccia sì la necessità di un coordinamento e cioè di fare massa critica, ma allo stesso tempo c’è il bisogno urgente di invadere il “fuori” rispetto alle residenze, il resto del sistema, non ghettizzandosi o ritenendosi “puri”, non avendo paura del contagio. Come dice Graziani, ci sono anche altri teatri, che magari non ci interessano o non ci riguardano: rispetto a questo, non deve esserci una pulsione ad abbatterli o sconfiggerli, e nemmeno la presunzione di non averne bisogno.
Forse, constata, si potrà essere “pesanti” nella realtà se si riuscirà addirittura a contagiare anche le dinamiche creative e relazionali di quegli altri teatri con alcune delle proprie pratiche. Si può cominciare a farlo già da domani: raccontando l’inizio di un percorso istituzionale di concertazione fra Stato e Regioni che le residenze stanno rendendo possibile e che forse non si sarebbe innescato con pratiche già esistenti e codificate. Le residenze, così, sono state un varco attraverso cui sperimentare una tipologia di relazione istituzionale che viene richiesta da anni. Da domani – conclude -, parlando di questo varco, si può cominciare a innescare il “processo di liberazione” delle residenze.

Oliviero Ponte Di Pino (Ateatro) evidenzia come uno dei primi nuclei originari di questo tipo di incontri possano considerarsi quelli del ciclo Vecchio teatro nuove istituzioni, all’interno di cui ricorda sono state fondamentali due persone: Leo De Berardinis e Claudio Meldolesi. Quello che sta accadendo con le residenze, a suo avviso, forse dischiude la possibilità di avere nuove istituzioni – una scommessa molto difficile, perché si tratta di diventare istituzione ma di esserlo in maniera diversa, mantenendo viva la spinta che ha portato alla nascita delle residenze.
Alla base delle residenze si trovano, secondo Ponte Di Pino, due ragioni: una che parte da meccanismi interni al teatro, dove si è creata una situazione di stallo e difficoltà, per cui le residenze hanno svolto il ruolo di una soluzione-tampone; l’altra che ha a che vedere con un modo diverso, e diffuso, di concepire le istituzioni, che va oltre i confini del teatro. La sfida delle residenze oggi, conclude, è come farsi carico di queste nuove potenzialità.

Edoardo Donatini interviene sul tema del processo di “liberazione delle residenze”, rilevando come innanzitutto sia necessario liberarsi da una condizione mentale. E ricorda come, insieme a Fabio Biondi, abbiano concepito l’idea delle residenze, prima che come una pratica, come una posizione filosofica, approccio che ha dato vita a questo cammino condiviso, sviluppato a partire da funzioni diverse.
Liberare le residenze suggerisce, secondo Donatini, liberarsi da una tentazione a normare, che rimane un fatto sul piano della realtà, ma va superato; se il valore delle residenze consiste in una posizione filosofica, a suo avviso, il processo di “liberazione delle residenze” significa, non solo creare un patrimonio dell’intera comunità teatrale, ma invoca l’applicazione di quel patrimonio.
Il punto, conclude, è avere un atteggiamento diverso, cioè ad esempio non pensare a reti di residenze o a scambi, eccetera, perché si creerebbe immediatamente così l’ennesima casella di un sistema destinato a ripiegarsi su se stesso.

Fabio Biondi concorda con Franco D’Ippolito, rispetto alla prospettiva sull’attuale chiarezza di idee sul tema delle residenze: durante Nobiltà e miseria, si è cercata la convivenza fra le differenze; ma se le residenze vengono concepite come uno strumento per risolvere vecchi problemi del sistema teatrale italiano, quelle non sono residenze e il teatro italiano le chiamerà con altri nomi. Non è importante la modalità, perché ci sono storie e geografie diverse, ma il principio delle residenze è poetico ed è un atto di coraggio.
La residenza a suo avviso è un principio attivo, un dispositivo che non possono utilizzare tutti, ma chi ci crede veramente e ha la possibilità di trasferirlo nelle proprie strutture e territori.

Dino Sommadossi (Centrale Fies) concorda con Fabio Biondi, quando sostiene che le residenze debbano essere un punto di osservazione sul contemporaneo e manifesta i tentativi in questo senso della propria struttura, Centrale Fies, dove si svolgono residenze non solo teatrali e il co-working è proposto anche a chi ha competenze non solo artistiche, ma è portatore di una propria visione del contemporaneo (come designer, architetti, ecc.). Questo, testimonia, conduce a uno scambio non rituale, che ha provocato una grande apertura e un arricchimento reciproco delle specifiche pratiche, artistiche e non, da punti di vista differenti.
Sommadossi richiama un altro elemento cruciale e delicato in tema di residenze, quello della sostenibilità economica: oggi come ieri, è legata al finanziamento pubblico che, come è noto, è destinato a un calo; per cui si tratta, a suo avviso, di sviluppare una sostenibilità che non implichi una così consistente dipendenza dai finanziamenti pubblici, ma che immagini attività sul territorio che permettano anche di sostenere la ricerca artistica.
In questo campo, Centrale Fies ha aderito a un bando emanato dal Settore Economia della Provincia – in cui, in tempi di crisi, comunque permangono delle risorse pubbliche importanti a disposizione delle imprese – per creare un hub culturale. Pensando ad esempio a Dewey Dell, Centrale Fies ha in effetti incubato una realtà culturale che poi è diventata un’impresa, accompagnandola e formandola nella sua gestione. La nuova cooperativa che in questo contesto si è creata all’interno di Fies si occupa di questo in modo autonomo e tocca un altro tema centrale: quello del futuro, cioè quello che accadrà nei prossimi dieci anni. In particolare, si tratta di capire se l’esperienza maturata di osservazione del contemporaneo possa essere in certe condizioni sviluppata e messa a frutto in contaminazione con l’economia, rispetto a imprese che hanno bisogno di confrontarsi con la cultura per crescere e allo scopo di accedere a ulteriori risorse.
Sommadossi conclude con un appello: affinché si immaginino le residenze come luoghi veramente aperti, che non si spaventano a contaminarsi con realtà differenti e tenendo conto che il mondo attuale ha bisogno di innovazione, contesto in cui la pratica del nuovo, sviluppata nelle residenze, può risultare estremamente utile anche fuori dai confini dell’arte.

Lorenzo Donati (Altre Velocità) interviene sul tema della “liberazione delle residenze” e più in generale sulle possibilità di sviluppo del percorso di Nobiltà e miseria.
Se si pensa a liberare le residenze, viene subito in mente – come diceva Dino Sommadossi – la multidisciplinarità, che è qualcosa di cui si parla spesso, ma si pratica abbastanza raramente o comunque si affronta in termini soprattutto di giustapposizione. Essa serve invece a cominciare a creare ponti di riflessione. Il prossimo passo, dunque, sarebbe a suo avviso iniziare a ragionare in un’ottica non più o non solo disciplinare.
Secondo Donati ci troviamo in una fase originaria di scoperta rispetto ad esempio alle idee di smart cities e di economie collaborative, che sono oggi all’ordine del giorno. Ma il teatro, in questi contesti, spesso manca, mentre potrebbe rappresentare un importante valore aggiunto. Cita appunto l’esempio di Centrale Fies, che mantenendo un forte radicamento teatrale in questi anni è diventato un crocevia per altri approcci al contemporaneo.
Donati aggiunge una riflessione anche rispetto all’intero percorso del progetto: riflettendo sulle pubblicazioni e sulla documentazione di Nobiltà e miseria, suggerisce che potrebbe essere interessante che queste esperienze si convertano in una sorta di “strumentario”, come un insieme di tutorial per chi vorrebbe creare una residenza. Si tratta di una consapevolezza che si può trasmettere, anche se ognuno, poi, deve naturalmente trovare la propria strada.

Fabio Biondi ed Edoardo Donatini concludono la sessione, ringraziando l’intero staff de L’arboreto, che ha collaborato alla realizzazione del Seminario di Mondaino.

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