Seminario terzo tempo Mondaino_13 marzo

| 24 giugno 2015

Mondaino, 13 marzo 2015, L’arboreto – Teatro Dimora

Il gioco delle parti
terzo tempo

Un report dei lavori della prima giornata del Seminario svoltosi a Mondaino durante il secondo movimento del progetto Nobiltà e miseria – presente e futuro delle residenze creative in Italia. 

Il primo giorno di lavoro, venerdì 13 marzo, si è articolato in una presentazione e in una prima sessione di lavoro: il primo pomeriggio è stato dedicato alla presentazione del libro Nobiltà e miseria – presente e futuro delle residenze creative in Italia I Movimento 2013 (a cura di Fabio Biondi, Edoardo Donatini, Gerardo Guccini con la postfazione orale di Graziano Graziani, Gerardo Guccini, Andrea Porcheddu e Attilio Scarpellini); successivamente si è svolta la prima sessione dal titolo Il ruolo del curatore, fra relazioni individuali e collettività (coordinata da Edoardo Donatini, introdotta da Oliviero Ponte Di Pino e conclusa da Andrea Porcheddu).

Il report documenta i lavori della giornata e i vari interventi.

presentazione del libro
Nobiltà e miseria – presente e futuro delle residenze creative in Italia I Movimento 2013

Fabio Biondi apre i lavori, ringraziando tutti i partecipanti e spiegando il senso e le modalità di svolgimento del Seminario che va a cominciare: creare le condizioni, il più possibile, ideali per approfondire le questioni legate alle residenze teatrali.
Biondi dedica, quindi, un pensiero al libro (Nobiltà e miseria – presente e futuro delle residenze creative in Italia I Movimento 2013), definendolo come il contenitore di quanto emerso durante il Seminario di Prato 2013 e come un punto di partenza prezioso per il Seminario di Mondaino. Ringrazia coloro senza i quali la nascita del volume non sarebbe stata possibile: la Regione Emilia Romagna, Il tamburo di Kattrin, Gerardo Guccini ed Edoardo Donatini – gli ultimi due, insieme allo stesso Biondi, curatori del libro.
Le linee guida per le giornate seminariali a L’arboreto, prosegue Biondi, sono definite da tre temi, desunti dalla letteratura delle residenze raccolta nel libro appena descritto, che si configurano come delle macro-aree comuni tra le residenze stesse e tutto il teatro italiano e ci si auspica possano guidare il dibattito volto alla ricostruzione di una vera e propria “storia” delle residenze.
L’ospite di Mondaino introduce i temi delle giornate di riflessione: Il ruolo del curatore fra relazioni individuali e collettività; Stanzialità e nomadismo, radici e strade; Progetti e processi, creazione e produzione. Infine, Biondi spende alcune parole sull’intero progetto Nobiltà e miseria, descrivendolo come un articolato complesso di momenti di condivisione e confronto che, fin dai suoi esordi, non aveva alcuna pretesa definitoria, ma l’obiettivo dichiarato di fare da stimolo per lo sviluppo delle conoscenze.

Edoardo Donatini ringrazia i partecipanti al Seminario e, sulla stessa linea del co-curatore che ha condiviso con lui il progetto fin dai suoi esordi, descrive Nobiltà e miseria come un lungo confronto durato tre anni che ha comportato l’assunzione di una responsabilità da parte dei suoi ideatori. Tale assunzione di responsabilità, prosegue Donatini, si è sempre basata sulla ferma e comune necessità di un approfondimento del mondo delle residenze senza che lo stesso venisse ridotto a categoria. La stessa responsabilità, infine, ha preteso dai curatori trasparenza, rigore e un confronto sistematico.
Il libro, Nobiltà e miseria – presente e futuro delle residenze creative in Italia I Movimento 2013, conclude Donatini, è una naturale estensione del progetto tutto e dà voce a un panorama teatrale ricco e creativo.

Fabio Biondi riprende la parola per informare i partecipanti che, alla fine del Seminario, verrà distribuito a tutti un documento che registra il contributo di Nobiltà e miseria nel creare un movimento di confronto intorno alle residenze, intese come “laboratori per l’arte contemporanea” che, in quanto principio attivo, “contaminano” il sistema del teatro. Concedendosi, infine, una piccola provocazione, Biondi si domanda e chiede ai partecipanti se le residenze non possano essere considerate come degli “avamposti di atti di pensiero per immaginare il presente e il futuro del teatro e della danza contemporanei”, dei “luoghi di contaminazione del teatro e non di risoluzione dei suoi limiti”, degli “ecosistemi”. Le residenze possono diventare, anche alla luce del nuovo Decreto Ministeriale, dei “luoghi di confine che rimettono al centro le marginalità”, in cui si producono riflessioni, atti di pensiero, pratiche innovative.

Gerardo Guccini, co-curatore, insieme a Edoardo Donatini e Fabio Biondi, del libro che registra la letteratura delle residenze, descrive le modalità attraverso cui il volume stesso è stato pensato ed è andato costruendosi, le problematiche a esso connesse e le sue ragioni di utilità. La sistematizzazione, all’interno del volume, dei contributi per la sezione Prologo, raccolti nei mesi che hanno preceduto il primo incontro di Prato 2013, nella loro eterogeneità, hanno comportato una riflessione a monte. Sono state, infatti, individuate alcune tematiche ricorrenti dalle quali è stata desunta una griglia di denominazioni: il Lessico. Quest’ultimo si suddivide in diverse sezioni: Territori: luoghi, enti, contesti, Sistema-Teatro/Sistema-Cultura, Dimensione relazionale, Pubblico-comunità, Linguaggi, ricerca, creazione, La cura del tempo. La struttura di questa griglia e del libro tutto, prosegue Guccini, mette in evidenza i caratteri di una cultura trasversale alle diverse realtà italiane partecipanti e non si struttura per blocchi contrapposti, ma complementari che “tollerano una loro esposizione unitaria”. Il Lessico, in sintesi, registra una dinamica culturale con molteplici elementi di unitarietà, elementi che trovano momenti di continuità anche nei contributi scritti per il Prologo. Guccini legge, quindi, alcuni passaggi dei contributi, sottolineando elementi di eterogeneità e di omogeneità tra le diverse esperienze narrate. Una citazione da James Hillman fatta da Massimo Paganelli – “Sappiamo il coraggio che l’azione richiede e il rischio che comporta, ma non sappiamo di avere anche altri mezzi di azione, mezzi che richiedono anch’essi coraggio: il coraggio del cuore di battersi per le sue percezioni” –, benché in forma diversa, risulta essere l’analogo e il contrario di quanto affermato da Fabio Biondi durante la sua apertura dei lavori. È l’analogo perché parla di contaminazione, ma invita a non farsi contaminare dal mondo circostante. Un’altra citazione è tratta dal testo di Velia Papa: “Dobbiamo finalmente liberarci dalla casualità e dall’autodeterminazione dei singoli percorsi progettuali evitando di rinchiuderci nelle nostre piccole trincee, insieme ad altri pochi sodali, per difendere il poco, pochissimo che abbiamo ottenuto”. Quest’ultimo passaggio porta a considerare in termini anche negativi una nozione generalmente intesa come positiva: il progetto. Se chiuso, esso non esprime valenze relazionali, mentre resta uno strumento valido allorché si allarga e diventa attivo. Altra citazione da Oliviero Ponte Di Pino: “In un Paese dove le vere riforme sono impossibili (vedi l’iter delle leggi sul teatro), le risposte emergenziali e precarie tendono a cronicizzarsi, diventando elementi strutturali di un sistema fragile e complesso”. Commentando il passo, Guccini sottolinea che, spesso, nelle questioni residenziali, nelle espressioni culturali più curate nella loro tensione formale, esiste un doppio segno: in un sistema teatrale non riformabile ci sono risposte emergenziali e precarie che tendono a cronicizzarsi e questo è tanto negativo, quanto positivo, perché la risposta emergenziale e precaria si cronicizza e impedisce un riassetto più energico, ma, allo stesso tempo, rende tutto possibile. “Una residenza ci appare dunque come un processo di protezione dell’introversione e nel contempo di totale estroflessione. (…) La residenza è una sorta di contraddizione, in fondo, è un tentativo di mettere assieme tendenze opposte tra di loro”, scrive Luca Ricci nel suo contributo per il Prologo. Come in ogni cultura vivente, anche nel caso delle residenze, prosegue lo studioso, esiste un tasso di caoticità propositivo, inestinguibile, necessario.
Un’ultima citazione è estratta dal testo di Mario Bianchi che, a sua volta, cita Le città invisibili di Italo Calvino: “L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme”. La relazione, commenta Guccini, crea inferni. “Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, farlo durare e dargli spazio”. Dare spazio e far durare sono le azioni che richiamano le due dimensioni ricorrenti delle residenze. Nel teatro, antidoto all’inferno, si possono trovare quelle condizioni per una salvazione che sia volta alla comunicazione interpersonale positiva.
Lo studioso, infine, ringrazia, i curatori del progetto, Fabio Biondi ed Edoardo Donatini, il comitato redazionale del tamburo di Kattrin, Attilio Scarpellini, Graziano Graziani, Andrea Porcheddu e tutti gli autori dei contributi, specificando che con il libro di Nobiltà e miseria è stata compiuta un’azione estremamente complessa: un’azione culturale, non economica, non schiacciata su un obiettivo, ma risultante da un impegno globale delle persone. Fare questo, conclude Guccini, ha significato muoversi nella direzione del suggerimento di un grande maestro della storia e della storiografia teatrale, Claudio Meldolesi, del quale Guccini cita l’inizio di un testo dal sottotitolo Il caso di Totò: “Lo studio del teatro recente si presenta spesso come un impegno intellettualistico. Chissà che in futuro, accorgendoci di avere eretto delle costruzioni distaccate dal pulsare della vita, non dovremmo dedicarci ad abbatterle”. Il primo titolo del testo di Meldolesi è L’indipendenza prima di tutto.

Graziano Graziani esordisce parlando della contemplazione: un concetto ormai poco usato ma che rappresenta e ha da sempre rappresentato una fase della creazione. Quella in atto a Mondaino, specifica il critico, è una riflessione condivisa ormai “postuma” ai nuovi assetti legislativi. Nonostante questo, la percezione diffusa è che le compagnie siano più concentrate, comunque, sui numeri e pongano degli interrogativi sempre più necessari. Questo accade perché si sta cercando insieme il legame tra un contesto dato e la necessità artistica della qualità, nell’ottica di una residenza che si configuri come una possibilità per intraprendere percorsi creativi e di conoscenza, prima che funzionali al sistema e di produzione. La residenza si configura, quindi, come il punto di partenza indispensabile per creare una “bolla” in cui “dare spazio e far durare ciò che non è inferno”, ribadisce Graziani citando Calvino, contro l’attuale “desertificazione del teatro indipendente”. Allora, il sistema residenziale può diventare un ecosistema di sistemi in dialogo. Ma, in questa progressiva e propositiva regimentazione dell’ecosistema, come dare spazio a ciò che non è inferno? Cosa cercare in una residenza? Graziani ipotizza una serie di risposte che gli artisti potrebbero dare a queste domande: tempo, spazio, solitudine, fuga. Inoltre, prosegue il critico, quali sono le aspettative di chi il teatro lo guarda e non lo fa? Dei critici, degli organizzatori, del pubblico? La risposta – allo stesso tempo, legittima, concreta e utopica – si sintetizza tutta in una ricerca di qualità contro quel “doppio burocratico della vita” che sono i numeri. Il valore di questa qualità ha sede nella possibilità di smettere di “giustificare tutti per auto-giustificarsi” e nel dare garanzie al fine di un corretto utilizzo dei fondi del teatro pubblico. Perché si raggiunga questa qualità è necessario un ragionamento sulle estetiche che rompa, anche grazie alle residenze, il circolo vizioso delle élites o dei teatri “super-nazional-popolari”. Le residenze possono diventare luoghi in cui si creano indipendenza e luoghi-ponte verso l’esterno, contro la chiusura del sistema e la malsana pratica delle “riserve teatrali”.
Quindi, in conclusione, Graziani pone, a se stesso e ai presenti, una domanda chiave: oggi, che ruolo può avere l’indipendenza? Esiste un “racconto per il teatro” che si adatti al piccolo e medio artista indipendente? Il punto sarebbe riuscire a trovare un racconto del teatro in cui ci sia  cittadinanza proprio per questi “medio”, “piccolo”, “indipendente”. Fino a quindici anni fa, questo racconto esisteva e alimentava il sistema teatrale arricchendolo, “sparigliandone le carte”, narrando un cambiamento positivo. Oggi, pare esista solo il racconto di una stagnazione, forse speculare alla crisi che si sta vivendo.

Andrea Porcheddu esordisce affermando di condividere pienamente l’analisi di Graziano Graziani e ringraziando gli organizzatori e i curatori del progetto. Il critico propone quattro citazioni che sintetizzano il suo punto di vista sul discorso che si sta portando avanti da due anni. La prima è tratta dal romanzo L’altra sete della giovanissima attrice Alice Torriani: “Penso a un biglietto per gli Stati Uniti, un gettare il cuore al di là dell’ostacolo, ma essere per lo meno nel Paese delle opportunità, anche delle opportunità di fallire, avendo almeno la possibilità di scegliere senza dover accettare come punto d’arrivo il punto di partenza”. Porcheddu esprime una sensazione personale: sembra che il percorso condiviso di Nobiltà e miseria abbia come punto d’arrivo il punto di partenza, il che fa stimare ancora di più la “battaglia da Sisifo” di Biondi, Donatini, Guccini. La seconda citazione è tratta da Franco D’Ippolito che, a Torre Guaceto, ha detto: “Senza sogni è difficile migliorare la realtà, ma migliorare la realtà è più difficile che sognare”. Porcheddu usa la citazione come spunto per porre una serie di domande che servano a scongiurare il rischio dell’auto-referenzialità. In questi ultimi due anni, quanto è stato contaminato? Dove sono i segni di questa contaminazione? Cosa è stato fatto grazie a Nobiltà e miseria? Il progetto e la sua tappa a Mondaino sono sede, ormai, di un ragionamento postumo? Esso ha davvero contribuito alla creazione di un ecosistema? I veri rischi da scongiurare, secondo il critico, sono: la perdita di entusiasmo; la generalizzata tendenza alla ricerca di mezzi che garantiscano la sopravvivenza; lo svuotamento di alcune parole e concetti chiave. All’inclusione è stata sostituita la selezione; alla collettività, una guerra tra poveri; al movimento, la ricerca di stanzialità; alla progettualità, la chiusura; alla contemplazione – sottolinea Porcheddu, citando Graziani – i numeri. La residenza può diventare, allora, il grimaldello indispensabile per incidere sul sistema, ma, di fatto, il critico percepisce più pessimismo e disperazione che atteggiamenti propositivi.
La terza citazione è mutuata da un testo di Ferdinando Taviani del 1979: “La storia del teatro come servizio può essere studiata come storia dei tentativi e dei progetti per la liturgizzazione del teatro. Quante volte, nei progetti di riforma teatrale, si è stabilito un teatro cattedrale con il compito di incarnare il culmine dell’arte teatrale e di dettare gli schemi per i teatri parrocchie periferici”. Taviani, sintetizza Porcheddu, denunciava la riduzione a unità delle diversità, dei teatri periferici, del repertorio, degli stili, un pericolo che sembra corriamo anche oggi con i Teatri Nazionali.  Prosegue la citazione: “Gli schemi dell’organizzazione liturgica sono gli unici che si offrono costantemente agli ideologi quando cercano di programmare l’atto pubblico del teatro in una sua ben definita funzione della società. A questi schemi si sono poi aggiunti quelli dell’organizzazione partitica, ma dietro non c’è un altro teatro, ma un’altra liturgia o un altro partito. Il teatro come servizio sbocca in una liturgia della parola. Gli ideologi teatrali, separati dal teatro materiale, possono programmare e prevedere solo ciò che a loro appartiene”.  La citazione porta Porcheddu a chiedersi: quale ideologia ha sede sotto il modello del Teatro Nazionale? Quale sottende il modello della residenza? Il rischio è che le residenze diventino un apparato di minoranza, un modo per definire le nostre personalità. Donatella Ferrante a Torre Guaceto diceva che quella delle istituzioni in merito alle residenze è una responsabilità condivisa e che è loro compito capire cosa succede. Allora, le domande diventano: come sostenere e ridefinire questi sistemi? Come mettere in collegamento centri e periferie, teatri centrali e quei teatri che, citando Paravidino, “non sono sulla linea dell’Alta Velocità”? Come far entrare in rapporto Stato e Regioni? Quali Regioni rispondono all’invito dello Stato di dialogare sulle residenze? Emilia Romagna, Toscana, Puglia. E le altre? Il forte disagio territoriale, prosegue il critico, dovrebbe comportare un intervento politico altrettanto forte.
Infine, Bernard Dort, nel 1966, scriveva: “Il momento della scelta non potrà essere ulteriormente differito: una scelta tra sicurezza relativa e insicurezza, tra la consacrazione e la contestazione. È venuto il tempo in cui, per fedeltà a se stessi, i nostri nuovi teatri decidono di mettere se stessi in discussione”. Quest’ultimo passaggio porta Porcheddu a concludere che le residenze potrebbero essere anche un luogo in cui ci si mette in discussione continuamente, sperando in un contagio anche dei curatori e manager dei Teatri Nazionali.

Attilio Scarpellini apre il suo discorso sottolineando che tutti i partecipanti sembrano d’accordo su alcuni punti sostanziali. Questo dato parrebbe avvicinare i ragionamenti fatti insieme negli ultimi due anni a un criterio di oggettività. Nobiltà e miseria, prosegue il critico, si conclude in maniera diversa rispetto a come è iniziato e gli incontri condivisi, da un certo punto di vista, hanno prodotto qualcosa di importante: una formalizzazione del concetto di residenza che consiste in una sintesi di variazioni su un tema comune. Da un altro punto di vista, qualcosa, progressivamente, è venuto meno: il “dramma della riconfigurata relazione tra centri e periferie”. Scarpellini afferma di aver cambiato punto di vista rispetto al primo incontro di Prato 2013. In quella sede ricorda di aver citato Adorno, sostenendo la possibilità di una relazione tra centro e periferie del sistema. Oggi, invece, si torna a parlare di centro – poiché la dialettica alla base del ragionamento è quella in cui siamo nati e su cui tutto il Novecento si è strutturato –, ma la relazione con esso è sbilanciata, “perdente”. Scarpellini cita Heiner Müller e la relazione triadica da lui elaborata tra teatro, potere e pubblico, sottolineando come oggi il potere sia detenuto dal mercato e chiedendosi se possa esistere oggi un sistema dello spettacolo che non interloquisca con il potere. Diventa indispensabile, quindi, parlare di autonomia. Il critico, inoltre, afferma di aver visto spettacoli bellissimi, nel 2014. Ma nessuno di essi è stato prodotto da un Teatro Stabile. Sembra che l’istituzione versi in uno stato di malattia inguaribile, mentre il teatro sta di per sé benissimo. In questo contesto, bisogna forse tornare a dare valore alle opere che creano singolarità e le residenze possono essere quei contesti in cui alle opere è permesso di crescere e anche di fallire. Anche “arretrare nel locale”, prosegue Scarpellini, può essere una strategia. Massimiliano Civica, ad esempio, quasi rispondendo idealmente a Heiner Müller, in un recente articolo, un testo di Ludwik Flaszen del 1975: “Oggi sembra che la qualità più alta nel teatro sia quella dell’ingigantire: produzioni prolungate nel tempo ed estese nello spazio, con abbondanza di luci e macchinari. Il sogno di una tale produzione è un enorme edificio, l’opera in pompa magna, una macchina per l’amplificazione. Le idee guida qui sono le categorie del potere, l’efficacia dell’autorità e l’opulenza. La necessità dell’imponenza: il teatro imperiale, Théâtre du Prince. Un Pompiérisme, vale a dire uno stile pomposo, prossimo all’avanguardia, trattato allo stesso modo. O, per essere precisi, un post-Pompiérisme, una post-avanguardia. O addirittura un Pompiérisme rimodernato, l’avanguardia mischiata con il Pompiérisme. Oggi i piccoli teatri e le piccole compagnie si sentono in colpa perché sono piccoli. Proprio come negli anni Sessanta si sentivano in colpa i grandi teatri e le grandi compagnie, per il fatto di essere grandi”. Qui Flaszen, riprende Scarpellini, sottolinea che qualcosa in quella contro-cultura degli anni Sessanta non ha funzionato. “Oggi – il teatro del Principe, o un qualsiasi altro teatro in cui il pubblico di massa è principe – si prostrano al cospetto del dio dell’amplificazione e dello sfarzo più sfrenato. Così tutto sembra ritornare alla normalità. Forse è normale per il teatro cercare l’amplificazione attraverso le autorità e i poteri secolari? E forse il teatro degli anni Sessanta praticava un gioco disonesto fatto d’ipocrisia, quando pretendeva di non occuparsi del potere, bensì della celebrazione delle virtù opposte: la vulnerabilità, l’umiltà, l’attenzione alle piccole cose?”. In quest’ottica, commenta il critico, le residenze dovrebbero essere sostenute e rilanciate perché rappresentano l’esplicita necessità di non ridurre la qualità a un criterio meritocratico. Nel sistema delle arti, infatti, il sistema meritocratico non funziona, perché è forse l’unico settore che necessita un’apertura all’inoperosità. Ma come garantire questa inoperosità?
A proposito del problema dell’autoreferenzialità di Nobiltà e miseria posto da Andrea Porcheddu, il critico rilancia, infine, le possibilità di confronto e di ampliamento delle relazioni garantite dal progetto. Solo in questo modo il teatro potrà prendere una posizione nel sistema di pensiero contemporaneo. La domanda conclusiva è: le residenze possono permettere questo incontro tra il teatro e la cultura tout court?

Gerardo Guccini risponde alle domande poste da Porcheddu e da Scarpellini sottolineando che il libro che registra il primo movimento di Nobiltà e miseria può essere adottato nelle università poiché i suoi contenuti parlano in maniera eterogenea di un fenomeno e, in questo modo, lo rendono un oggetto culturale pensabile. La cultura non è di per sé alternativa alla crisi, ma si configura come una strategia di prolungamento identitario che va al di là della crisi. In una prospettiva storiografica, le manifestazioni culturali non possono essere proiettate su strutture mentali preesistenti, non si configurano come paradigmi dell’esistente. Le opere sono le massime espressioni di una crisi o preludono a essa. La riflessione condivisa nel perimetro del progetto Nobiltà e miseria permette la maturazione di pensieri che favoriscano l’esercizio della cura.

Fabio Biondi ribadisce che le residenze possono rappresentare e diventare luoghi di sintesi dell’innovazione del teatro italiano, poiché sono la sede di un incontro tra l’artista e il territorio. Biondi dà, quindi, la parola a Donatini affinché introduca la prima sessione del Seminario.

prima sessione
Il ruolo del curatore, fra relazioni individuali e collettività

Edoardo Donatini introduce il primo tema della giornata e si riserva un breve momento di riflessione sulla funzione curatoriale. Il termine, mutuato dall’arte contemporanea, risulta inappropriato se sovrapposto alle funzioni ricoperte dal direttore di un teatro, da un direttore artistico. Il curatore, infatti, sembra avere un valore aggiunto rispetto alle funzioni citate. Donatini propone quindi una serie di questioni che possano alimentare il dibattito: come declinare oggi le mansioni del ruolo? È un ruolo ibrido o ognuna delle figure citate è anche un curatore? Nelle prassi più diffuse il curatore decide chi entra in contatto con i territori e attraverso quali progettualità; mette in connessione i singoli progetti con le politiche territoriali; gestisce denaro. In sintesi, conclude Donatini, si può pensare alla figura del curatore come a una figura professionale con un profilo definito, delle mansioni e delle responsabilità specifiche. Proprio il dibattito su queste mansioni potrà rilanciare la riflessione verso altre questioni centrali per il tema delle residenze.

Oliviero Ponte Di Pino (Ateatro) apre il suo intervento con una domanda formulata in modo ironico –  “Curatore a chi?” – e descrive la genesi del termine e della funzione. Ritroviamo la figura, afferma,  nel campo museale e delle arti visive, dell’editoria, dei festival. Allo stesso tempo, però, si riscontra una bassa qualità delle curatele nell’ambito delle direzioni artistiche a causa della sostanza ibrida dei curatori costretti a dirigere più enti ed eventi contemporaneamente. A questo proposito Ponte Di Pino dedica un pensiero a Leo De Berardinis e alle vicissitudini legate alla gestione del Teatro San Leonardo. Nel caso, invece, delle case editrici, esistono due tipologie di curatore: come nell’organigramma del Piccolo Teatro di Milano, ci sono un direttore artistico e un direttore amministrativo. Al contrario, un organismo complesso come l’evento Bookcity a Milano non ha una direzione artistica, probabilmente per mancanza di risorse. Il critico si chiede, quindi, se esistano e quali siano le funzioni specifiche di un curatore. Si può trovare una risposta parziale a queste domande in due riviste: Curator: The Museum Journal e The Curator.
Il termine – prosegue il critico in questo veloce ma puntuale excursus sulla parola e la funzione – deriva dal latino curator, una carica pubblica che si è diffusa in Età Augustea. L’etimologia mette in evidenza un carattere della funzione: il suo rapporto con il potere. Nell’antica Roma, infatti, esistevano un curator alla cultura, un curator all’urbanistica, un curator dei beni dei nascituri, un curator della memoria dei veterani, e tanti altri. Consultando la pagina di disambiguazione di Wikipedia, invece, emergono ulteriori declinazioni del ruolo: curatori dei non abili; curatori fallimentari; curatori di politici; curatori editoriali; curatori d’arte; curatori di giochi di ruolo on-line. Per Heidegger il curatore è “colui che si preoccupa e si prende cura”. Rimanendo nell’ambito della filosofia esistenzialista si può, allora, mettere in relazione il termine oggetto dell’intervento e la categoria di “progetto”: entrambe le azioni – curare e progettare – comportano una certa consapevolezza di se stessi, dei propri strumenti e del mondo in cui veniamo “pro-gettati”, oltre alla capacità indispensabile di valutare gli esiti delle nostre azioni. Avviandosi alla conclusione, Ponte Di Pino, ricorda il caso di curatori assunti per “curare” che prendono il sopravvento e modificano, danneggiandole, le strutture che erano stati chiamati a sanare. La responsabilità curatoriale, in definitiva, consiste nel capire se e come difendere il lavoro degli artisti.

Edoardo Donatini ringrazia Oliviero Ponte Di Pino per le sue riflessioni e invita chi si è iscritto a parlare in questa prima sessione a intervenire.

Roberta Nicolai (C.Re.S.Co.) esordisce affermando di essere presente nel perimetro del progetto Nobiltà e miseria in quanto presidente di C.Re.S.Co., organismo all’interno del quale la cura è una forma di auto-elezione. Il primo progetto portato avanti dalla struttura, infatti, è stato dedicato al necessario confronto con l’esterno ed era volto all’autoformazione, all’acquisizione degli strumenti indispensabili per edificarsi nel ruolo di curatori e per dotarsi di un “giusto sguardo” nei confronti del ruolo stesso e delle progettualità in cui esso si impegna. Ma, si chiede la Nicolai, come tenere insieme le forze e le spinte diversificate dei territori, degli artisti, dell’amministrazione, dell’interlocuzione con le istituzioni? Forse, il ruolo del curatore consiste proprio nell’“essere tra” e nell’abilità di non forzare i legami, ma di accompagnare e tenere in equilibrio i molteplici rapporti senza costringerli, lasciando così che il reale, il contesto, continuino a entrare nei progetti, declinandosi come sempre nuovi, eppure sempre contemporanei. Saper “tenere” e saper “lasciar andare” sono le due principali azioni compiute da un buon curatore. Nei riguardi dell’artista, inoltre, il curatore è sempre “l’altro” che studia, che guarda e che porta l’artista stesso via da sé. In quest’ottica, conclude la Nicolai, ogni curatore dovrebbe essere in grado di assumersi la responsabilità di una scelta tra cosa vuole curare e cosa non vuole curare.

Marco Valerio Amico (gruppo nanou) cita Graziano Graziani ribadendo che “le residenze possono essere delle riserve” e completa il suo pensiero con l’espressione “purché preparino alla battaglia”. Le residenze, prosegue Amico, non sono e non devono comportarsi come dei Teatri Nazionali, ma restano l’unico luogo in cui è possibile fare ricerca senza necessariamente dover produrre. Il coreografo si dichiara contrario alla forma della residenza breve che obbliga alla produzione e a favore, invece, della creazione di spazi in cui si offrano possibilità di residenza lunga che consentano l’elaborazione di un pensiero sui linguaggi espressivi degli artisti. Volendo perseguire questo obiettivo, diventa indispensabile una curatela. Il coreografo auspica l’arrivo di un nuovo Adriano che si faccia garante di una dittatura illuminata che favorisca l’auto-formazione. La residenza, in sintesi, non dev’essere fatta con la finalità di una resa visibile. A conferma di questo, Amico porta l’esempio di gruppi aziendali segreti o semi-segreti che vengono pagati per elaborare nuove idee e progetti, con un conseguente spreco di risorse, di economie, di tempo. Il prodotto spettacolare, come nel caso dei prodotti di questi gruppi di cervelli, non può rappresentare l’obiettivo della residenza. Infine, il coreografo fa riferimento al Decreto Ministeriale per il quale i finanziamenti alle attività artistiche vengono erogati in base a dei criteri quantitativi, mentre la qualità – quella stessa qualità che si potrebbe creare nei luoghi delle residenze – è poco considerata. Le residenze stesse non dovrebbero essere offerte a tutti, ma configurarsi come luoghi di sviluppo per un pensiero che ricerca. In conclusione, Amico, lancia una provocazione: ha senso parlare del fallimento delle residenze?

Laura Valli (Presidente Associazione Être) muove da un pensiero per cui curare vuol dire avere cura, preoccuparsi. In quest’ottica, i curatori ricoprono forse il ruolo che hanno i genitori in ambito familiare, ma essi si assumono la responsabilità della scelta e della cura dei rapporti tra un artista e un territorio. La residenza è sede di una progettazione continua che, altrettanto continuamente, si mette in discussione. Quello del curatore si configura, dunque, come un ruolo che va conquistato per autorevolezza e per competenza, poiché curare una rete di relazioni vuol dire saper tenere in equilibrio tutti gli elementi della relazione stessa e saper affrontare conflitti, facendo evolvere e, se necessario, involvere le situazioni avviate.

Bruna Gambarelli (Laminarie) porta all’attenzione di tutti uno dei principali rischi dell’azione della cura: l’intellettualizzazione. Il miglior curatore, secondo l’organizzatrice, è colui che conosce il teatro, si mette in rapporto con il pubblico, gli artisti, le amministrazioni e sa costruire progettualità che siano in grado di preparare il terreno agli artisti. L’indipendenza costa cara al curatore che vuole rimanere legato a doppio filo al suo territorio e agli artisti di cui si prende cura e ai quali deve garantire anche lo spreco di un tempo utile all’elaborazione di un pensiero e di un progetto. Il buon curatore, allo stesso tempo, conclude Gambarelli, deve essere dotato di un senso di lungimiranza che lo porti oltre la realtà contingente dei fatti per permettergli di guardare oltre.

Edoardo Donatini riprende le fila dei discorsi fatti e invita i presenti a non parlare di “tempo sprecato” o di “spreco del tempo”, poiché il tempo speso nelle sedi residenziali non si configura come un tempo perso, ma come un tempo necessario.

Roberta Nicolai (C.Re.S.Co.) invita alla prudenza e a compiere scelte oculate, poiché spesso il tempo del quale si sta parlando è un tempo non pagato.

Marco Valerio Amico (gruppo nanou), sull’onda dell’intervento della Nicolai, invita all’oculatezza, ma sottolinea che il tempo della residenza è un tempo necessario alla ripartenza, è quel tempo da “conquistarsi, contro l’iper-produttività, per prendersi il lusso della contemplazione”. Nella sua richiesta provocatoria è implicita la necessità di un margine di anarchia.

David Beronio (Teatro Akropolis) porta all’attenzione di tutti alcuni caratteri discordanti tra il ruolo del direttore artistico e quello del curatore. Il secondo, infatti, entra in una progettualità come responsabile e investendo maggiormente la propria soggettività. Lo specifico curatore di residenza, poi, ricopre un ruolo estremamente vulnerabile che si fonda sul valore che egli è in grado di dare alle relazioni e al lavoro condiviso. Il suo sguardo, quindi, da un lato, è proiettato verso l’interno (la micro-comunità della relazione artistica) e, dall’altro, è proiettato verso l’esterno (il territorio). D’altro canto, conclude Beronio, il curatore, come il direttore artistico, ha il diritto-dovere di intervenire nei processi e non solo di selezionare esercitando una funzione estranea ai processi stessi.

Roberto Latini (Fortebraccio Teatro) porta la sua testimonianza come direttore artistico del Teatro San Martino di Bologna (ruolo che ha ricoperto dal 2007 al 2012), sottolineando quanto per lui sia stato più difficile chiudere che aprire. La compagnia di produzione che ha gestito il teatro, oggi, si trova in migliori condizioni di salute, i suoi componenti hanno più risorse – sia in termini economici che di tempo. La chiusura, però, si è consumata lungo un percorso di grande sofferenza. Il responsabile della direzione artistica ha una serie di compiti: seleziona, cura, accoglie. E, soprattutto, condivide. Oggi, conclude l’attore, risulta estremamente difficile e tortuoso il processo di convincimento delle istituzioni del valore di un lavoro di direzione artistica.

Attilio Scarpellini riprende l’introduzione di Oliviero Ponte Di Pino a proposito dell’etimologia del termine “curatore”, facendo notare come e quanto spesso le parole perdano, nel tempo, il loro significato originario. Un curatore che opera nell’ambito dell’arte contemporanea non è chiamato a conservare le opere delle quali è spesso anche l’autore. Un ruolo diverso è ricoperto da un’altra categoria, quella dell’“amatore” che si occupa di arte, la conosce quanto un critico, ma ha un rapporto più diretto con l’oggetto. Quest’ultimo termine, con il ruolo al quale rimanda, manca completamente nel contesto delle residenze. Allo stesso tempo, però, prosegue il critico, il curatore teatrale e di residenza si distingue dai curatori che operano in altri settori per la passione che investe nei progetti. La cura, dunque, andrebbe interpretata nel senso più letterale possibile: come una “non delega”.

Graziano Graziani manifesta un certo affetto per la parola “cura” e per la dote che il termine stesso ha di portare il teatro fuori da sé. Nonostante questo, se abusata, anche la parola “cura”, che ha una sua forma di autorità sulle cose, diventa retorica. Riprendendo quanto affermato durante la sessione, Graziani sottolinea che l’“effetto brand” rispetto al termine curatore che dilaga in diversi ambiti artistici, fatica ad attecchire in ambito teatrale, dove, invece, funziona meglio l’espressione “animatore di un luogo”, perché veicola l’idea di uno scambio di pensieri, di una circolazione di energie. Non bisogna dimenticare, in conclusione, che a garantire la persistenza di un’anima in un determinato luogo è sempre la qualità che in quel luogo dimora.

Daniele Ninarello afferma di aver dovuto fare uno sforzo di comprensione per capire profondamente cosa sia un curatore, soprattutto in un tempo lungo di residenza. All’estero, afferma il coreografo, esiste una figura simile che viene definita “coach”: viene scelta dall’artista, lo aiuta ad orientarsi, lo fa “sentire a casa”. Bisogna stare attenti, conclude, a non confondere i due ruoli descritti.

Lorenzo Donati (Altre Velocità) sottolinea quanto la questione delle residenze sia dotata di complessità. La difficile  definizione della prassi “residenza” ricorda quella che riguarda l’“opera”. Il critico cita alcuni termini della discussione, evidenziando come, in realtà, lo spreco, il lusso del tempo lungo non esistano più, ma appartengano al passato prossimo. Donati riprende, quindi, il punto di vista di Marco Valerio Amico definendo la sua una “singolarità poetica”. La riflessione sulla curatela, inoltre, sembra avere la finalità di nobilitare la pratica e la figura stessa, la cui affermazione soffre della mancanza di un sistema. Un termine poco usato, ma che potrebbe essere utile ai fini dello sviluppo della riflessione condivisa è il termine “dramaturg”. Parlare di questa figura riporterebbe la riflessione nell’alveo del teatro. Infine, Donati, cita una serie di parole e coppie oppositive citate negli interventi che hanno preceduto il suo: centro-alterità; cultura-controcultura.

Donatella Ferrante (MiBACT) domanda ai presenti perché non si chiedano cosa un artista chieda a un curatore.

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin) introduce nella discussione un elemento ulteriore: i curatori, nei settori dell’arte, non sono sempre legati all’ente dal quale vengono assunti e la loro funzione è trasversale e transitoria. Queste peculiarità gli permettono di “brandizzare, scoprire, lanciare nuovi talenti. Nel contesto delle arti performative, invece, il curatore si lega e ha un rapporto elettivo con un territorio specifico. Forse, conclude Ferraresi, anche il curatore teatrale potrebbe iniziare ad avere l’obiettivo di imporre tendenze, travalicando la dimensione locale.

Fabio Biondi riprende il termine “amatore” introdotto nella discussione da Scarpellini e lo connette al termine “anima”. Entrambe le idee si coagulano nella prassi della cura di progetti specifici e condivisi. Un progetto, uno spazio, una comunità, un rapporto – con un artista o con un territorio – si amano e si mantengono in vita, anche affinché il proprio lavoro abbia un valore per gli altri. Ma il curatore, prosegue Biondi, non è mai dotato di neutralità. La domanda, quindi, diventa: per chi e che cosa mantenere in vita?

Edoardo Donatini sottolinea come il ruolo del curatore acquisisca declinazioni diverse a seconda degli ambiti e delle situazioni e, riprendendo quanto affermato da Lorenzo Donati, chiarisce che il discorso su questa figura non ha l’obiettivo di nobilitarla, ma di responsabilizzarla.

Andrea Falcone (inQuanto Teatro) parla della residenza come di un luogo di contaminazione e del valore di aver un coach – riprendendo Ninarello – inteso come una guida che sia esterna al proprio processo artistico, eppure lo affianchi. Il tempo vuoto, citato da Marco Valerio Amico, è una indispensabile condizione di partenza per qualsiasi lavoro. In quest’ottica, conclude Falcone, la residenza potrebbe diventare un “luogo di riscossa” in cui ci si dota degli strumenti per agire nel mondo del teatro.

Roberto Latini (Fortebraccio Teatro) riprende il discorso fatto sulla direzione artistica rilevando come, all’interno dei processi legati al ruolo di direttore artistico, esistano due condizioni fondamentali: la condivisione e la collisione. Alle compagnie ospiti nelle stagioni del Teatro San Martino, ad esempio, Latini stesso chiedeva di assumersi insieme a lui una responsabilità. Allo stesso modo, quando l’artista è in residenza dovrebbe assumersi la responsabilità della fiducia che gli viene riconosciuta.

Michele Losi (ScarlattineTeatro – Campsirago Residenza) riporta l’attenzione dei presenti sulla relazione triadica tra la residenza, il curatore e il luogo. I tre elementi risultano infatti interconnessi e indivisibili.

Gerardo Guccini, riferendosi a quanto affermato da Donati, sottolinea che esiste uno specifico settore all’interno del quale la curatela non conta nulla: il settore della ricerca accademica. In esso, gli organismi incaricati della valutazione tengono esclusivamente conto dell’“oggettualità dell’oggetto di valutazione”. La curatela, invece, si configura come un assemblaggio istantaneo che sfugge a una dimensione temporale. In una curatela spalmata su un tempo lungo, prosegue lo studioso, come la curatela teatrale, il curatore stesso ha il compito e il dovere di tenere in vita un processo in fieri.

Oliviero Ponte Di Pino (Ateatro) riprende alcuni dei termini citati nel suo intervento d’apertura e fa notare ai presenti come l’espressione “pre-occupato”, possa essere intesa come “occupato prima del tempo”. Nella parola è sottintesa la necessaria lungimiranza e abilità previsionale che dovrebbe avere colui che si pre-occupa, che si prende cura degli artisti.

Andrea Porcheddu sottolinea alcuni dati emersi durante la discussione: la difficoltà definitoria della funzione oggetto della sessione; l’autonomia di cui la funzione dispone nel campo delle arti visive; il radicamento nel territorio che spesso la caratterizza; la dimensione temporale. Tutti i termini e i concetti utilizzati possono anche essere messi in relazione in coppie non oppositive. A questo proposito, Porcheddu richiama alla memoria Anton Giulio Bragaglia, Silvio D’Amico, Gianmaria Testa, e, ancora, la figura ibrida del dramaturg o quella dell’operatore di teatro sociale. C’è un’idea invisibile nelle prassi descritte nel corso delle riflessioni che lo hanno preceduto: al curatore viene data pro-cura, egli diventa il legale rappresentante dell’artista o del territorio in cui opera. Porcheddu prosegue dichiarandosi contrario alle figure del curatore-autore, del curatore-genitore, del curatore-animatore – “a meno che non si danni l’anima”, esplode il critico in una freddura. Il problema amatoriale, invece, potrebbe essere risolutivo per un discorso su quell’auto-formazione alla quale alludeva Roberta Nicolai e che, forse, sarebbe bene iniziare a fare. Il critico porta, quindi, due esempi legati alla sua esperienza personale: durante il corso per curatori che si tiene allo IUAV si insegna agli studenti “come riempire uno spazio vuoto”; in Bahrain, – dove Porcheddu è stato consulente del Teatro Nazionale –, invece, l’autorialità del curatore è pregiudiziale e pregiudizievole. Infine, forse, bisognerebbe domandarsi quanto un curatore debba e possa radicarsi in un territorio. Un esempio su tutti, a questo proposito, può essere l’operato di Renato Nicolini che ha saputo creare le condizioni affinché gli artisti potessero incidere sulla loro città. Infine, citando Federico Ferrari e il suo L’anarca, il critico afferma che il curatore è forse colui che sa dare spazio al nulla.

Fabio Biondi conclude la sessione di riflessioni ringraziando tutti per la pregnanza dei loro interventi.

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