Seminario primo tempo Torre Guaceto _ 7 giugno 2014

| 30 settembre 2014

Sabato 7 giugno 2014, Centro Visite Riserva Naturale Torre Guaceto – Serranova

Seminario primo tempo

Un report dei lavori della seconda giornata di Seminario svoltosi in Puglia durante il secondo movimento del progetto Nobiltà e miseria – Presente e futuro delle residenze creative in Italia: a seguito delle Figurine (che hanno raccolto, fra aprile e giugno, interventi e testimonianze sul tema delle residenze) un gruppo di artisti e di operatori si è riunito per due giorni di lavoro (6 e 7 giugno 2014). Coordinato da Gerardo Guccini, introdotto da Fabio Biondi, Edoardo Donatini e Franco D’Ippolito (ideatori del progetto) e moderato con Graziano Graziani, Andrea Porcheddu e Attilio Scarpellini (curatori del Seminario e dell’Incontro pubblico avvenuto a Prato durante il primo movimento del progetto), il Seminario di Torre Guaceto ha origine dall’analisi delle Figurine scritte dagli artisti. Il report documenta i lavori della giornata e i vari interventi.

INTRODUZIONE

Gerardo Guccini apre la seconda giornata di lavori con un elemento di riflessione, circoscritto, a partire da una dichiarazione fatta da Roberto Castello nel suo intervento del 6 giugno. Castello esplicitava la necessità di assumersi la responsabilità nei confronti della cultura che si sta esprimendo. Non un semplice movimento di conquista ma un riconoscimento dell’importanza, dell’essenzialità del proprio lavoro dal punto di vista della produzione di significati, di sensi, portatori di sviluppo, di relazione nell’ambito della nostra contemporaneità. È, il lavoro culturale, un lavoro che produce sensi passibili di sviluppo, di trasformazione, di acquisizione di centralità.
Citando poi, Marina Dammacco e il suo riferimento al fatto che uno spettacolo che non si radica in un luogo quasi si rapporta all’esterno a sé come a un non-luogo, Guccini parla del non-luogo come espressione di Augé, termine divenuto relativamente corrente, che riporta al dibattito sulla funzionalità dei luoghi del presente. L’esperienza residenziale contiene al proprio interno un potenziale forte di esperienza intorno alla natura del luogo nel mondo contemporaneo, luogo suscettibile di trasformazioni colossali. L’identità dei luoghi è soggetta a una trasformazione radicale rispetto alle funzionalità antiche. Nelle funzionalità antiche il centro è il centro, è luogo di monumenti; nelle funzionalità attuali il centro sovente non è il centro, e la nozione di monumento è completamente trasformata, non è più monumento culturale, non è più monumento di valori civili condivisi, e i valori civili condivisi non designano un’idea corrispondente a quella che noi abbiamo di civiltà. I multisala e il centro commerciale sono monumenti ai valori condivisi, monumenti che stentiamo a riconoscere nella nozione acquisita di civiltà. Il luogo si trasforma, le identità territoriali sono soggette a perdita. Prendendo d’esempio il luogo che ospita il Seminario, Torre Guaceto, che si sta spopolando, sottolinea come la bellezza e la tradizione non siano fattori di coesione, non fattori di convincimento ad abitare un determinato territorio. I luoghi cambiano, cambia la natura degli spazi, cambia il rapporto fra l’abitante e l’abitato. La residenza è uno strumento esplorativo d’avanguardia in relazione al mutamento dei valori territoriali. La residenza si presta ad essere un’esplorazione della eterotopia, di più luoghi contemporaneamente, non l’utopia, ma l’eterotopia. Il teatro è tra gli elementi che hanno consentito il conio di questa parola, eterotopio, con riferimento a uno studio di Michel Foucault, La parole e le cose, del 1964. Si parla, nel testo, di luogo eterotopico tipico, lo specchio, perché ci sono al suo interno due realtà; altro luogo eterotopico è la nave, che tocca diverse città, ed è luogo che tocca altro luogo, è legno su acqua. Altro luogo eterotopico per eccellenza è il teatro. Foucault in questo primo approccio parla dell’eterotopia come un valore di inceppo e smascherante la falsità del linguaggio, non ne dà un’interpretazione in linea con le possibilità dell’espressione teatrale. Dice: l’utopia è luogo del racconto, il luogo che non c’è è luogo del racconto, perché è continuamente occupato dalla storia, non pone attriti, utopico è la luna di Astolfo, utopica è la Troia di Omero, sono luoghi che esistono nella mente e che possono venire linearmente occupati dal racconto. Nel caso dell’eterotopia siamo di fronte a un attrito, perché di fronte a luoghi che hanno tutti statuto di realtà, la nave, il suo legno, il suo metallo, il suo mare, lo specchio, la figura che vi si riflette, il teatro. Più luoghi, più luoghi concreti, che smascherano il tentativo di rinchiudere il senso in una sola parola.
A distanza di anni, Foucault, in un altro saggio, Spazi altri, 1967, cambia completamente opinione. Eterotopia, dice Foucault, è un concetto cangiante, di epoca in epoca, di contesto in contesto. Cambia idea perché è in presa diretta con le trasformazioni epocali, il ’67 è l’anticamera del ’68. Quello che si pensa nel ’64 lo si pensa rispetto a un sistema delle arti e del vivere completamente diverso a quello del 67. Parlando della nave Foucault dice: «se si pensa che dopotutto è un frammento di spazio galleggiante, un luogo senza luogo, e che è affidato al contempo all’infinità del mare, e che di porto in porto, da una casa chiusa all’altra si spinge fino alle colonie per cercare ciò che esse nascondono di più prezioso nei loro giardini, voi comprenderete perché il battello è stato per la nostra cultura non solo il più grande strumento dello sviluppo economico, ma anche la riserva più grande dell’immaginazione.
Cioè, conclude Gerardo Guccini, l’eterotopia fonda l’utopia. Il naviglio è l’eterotopia per eccellenza. Vorrebbe che si assumesse come moto collettivo, come emblema, questa chiusa, il naviglio è l’eterotopia per eccellenza nella civiltà senza battelli, senza teatri, i sogni inaridiscono, lo spionaggio rimpiazza l’avventura, e la polizia i corsari.
In conclusione del suo intervento, Guccini, va a leggere l’indice del primo volume di Nobiltà e Miseria, volume che va a contenere gli atti dell’incontro di Prato.

Attilio Scarpellini
Appunti per il posto nel bosco. L’alternativa delle residenze
leggi l’intervento


FIGURINE

Viene chiesto a chi ha scritto le figurine di andare oltre i propri scritti e di creare delle aperture, partendo proprio dalla figurina scritta.

Roberto Latini riflette – a partire dal concetto di confine, e dalla sua declinazione, rispetto al proprio percorso e a quello della compagnia che rappresenta, e rispetto alle varie versioni del lavoro culturale – sul ruolo che si dovrebbe avere e sui ruoli, tanti, che si trovano a svolgere gli attori, come persone dentro un sistema, su quanti ruoli siano stati necessari e quanti, invece, non necessari.
Allora s’interroga sul confine, su dove sia e su come si possa, e si debba essere, custodi di quel confine. Traccia un rapido excursus del proprio percorso, da Roma, città natale e contesto di riferimento, raccontando vent’anni di tentativi, di spettacoli, di rassegne, di collaborazioni, passando per Area06, per i progetti pioneristici degli anni Novanta, per i tentativi di tessere relazioni con le istituzioni in una città in cui la parola istituzioni è ogni giorno più distante perché possa dirsi vera;  l’arrivo a Bologna prima per inviti, poi con una collaborazione, poi con una regia, e infine con la direzione artistica al Teatro San Martino. Forte della coscienza degli anni passati e della ri-trasformazione, a posteriori, del tempo trascorso, individua le parole conquistate, quelle che si sono concretizzate:
– “Ricerca”, innanzitutto. Ricerca che è mezzo, ricerca che è fine. Ricerca che è il mezzo e il fine insieme.
– “Delegare”, perché l’esercizio artistico da programmatore è stato quello di delegare ad altri, con organizzazione di ‘serate d’onore’ in mancanza di fondi per proporre cachet agli artisti, per dare loro la possibilità di stare nel proprio ambito.
– “Dignità lavorativa”, perché sia necessario qual è il punto oltre il quale non sia possibile andare.
Latini rivendica il valore del tentativo al Teatro San Martino, prezioso per la custodia della direzione artistica, per la responsabilità della scelta, per quella selezione che è fondamentale per lo sviluppo della ricerca. Ma ancora di più rivendica la chiusura del teatro in nome appunto di quella dignità, domandandosi come sia possibile rinunciare davvero a quel “metro quadro” che tiene l’artista in piedi. Una chiusura determinata dalla rinuncia alla dimensione lavorativa, una chiusura che è stata denuncia di un sistema che non può essere prassi. Una chiusura che urla più delle voci dei colleghi che non hanno percepito un cachet, che hanno accettato un’ospitalità. E conclude con un appello alla chiarezza, sottolineando, in una dimensione che individua come romantica, due parole: “responsabilità” e “coraggio”. Senza queste due parole si rinuncia, perché fuori dalla responsabilità del proprio lavoro bisogna avere il coraggio di non farlo.

Massimo Conti sottolinea la necessità di uno spazio diverso, di uno spazio nuovo. Ogni occasione di eccezione viene resa nulla dalla mancanza di risorse. Il paradigma va cambiato, la scena è dal vivo, si è passati altrove, e questo altrove deve trovare delle forme. La scalata della montagna sacra del teatro, di cui si è parlato in tanti convegni, dal 1996 a oggi, non è più d’interesse. L’unica occasione è quella di costruire i fortini, le aree, le isole, che sono da sostenere, e portare avanti le pratiche che ognuno ha cercato e acquisito. Kinkaleri nasce nei centri sociali, come molti dei gruppi degli anni Novanta, in un momento di rinnovamento culturale (ormai perduto per l’Italia) che andava verso l’Europa, e verso una cultura che guardasse oltre, oltre il teatro. C’è, oggi, una normalità da costruire, bisogna salvaguardare un’area in cui i lavori che non rientrano nella categoria ‘teatro’ o ‘mercato’ possano circolare. Le residenze hanno bisogno delle scelte, le scelte di chi arriva e le scelte di chi accoglie.

Massimo Conti e Andrea Falcone presentano una figurina condivisa, una figurina video, che presenta lo spazio K.

Mariano Dammacco, ripercorrendo la propria esperienza ventennale, si sofferma sugli ultimi quattro anni di attività della compagnia, anni attraversati da molte residenze. La residenza può essere semplicemente una sala prove, perché anche questo ha un valore politico, nel dare possibilità a voci che altrimenti sarebbero tacitate. Altra modalità è quella della presentazione del lavoro non portato a termine, dimostrazione che serva ad attivare un dialogo utile alla creazione, scambi che stanno fuori dalla tensione dell’esito. Rispetto a una domanda precedentemente sollevata da Attilio Scarpellini, («chi sono i vostri datori di lavoro?»), Dammacco pone l’accento sul rischio di svilire il lavoro quotidiano, di diventare esecutori o sostenitori di un servizio che non appartiene agli artisti. Chi non produce spettacoli, e sceglie di creare attività sul territorio, rischia però di non avere un’azione che veicola pensiero, ma un’azione che veicola l’azione, e quindi rischia di perdere l’identità. Si rischia di non essere più autori ma di diventare operatori, di vestire un ruolo disegnato da altri.

DISCUSSIONE

Dopo la presentazione delle figurine si apre una discussione in cui tutti possono prendere parola e intervenire

Donatella Ferrante sottolinea che il Ministero sta cercando di avvicinare le regole che un’istituzione deve definire alla realtà, quella artistica. Lo scorso anno la Ferrante e Ninni Cutaia hanno elaborato una serie di elementi scaturiti dall’incontro di Prato, e oggi le informazioni sono arrivate a un articolo. Ma bisogna tener conto del fatto che il Decreto non è una legge, ma l’applicazione di una legge (che è quella del Fus, Fondo Unico per lo Spettacolo).
Ci sono elementi di novità, una maggiore chiarezza nelle regole di attribuzione dei contributi, la dimensione della multidisciplinarietà ad esempio, la trasformazione dell’assetto di una stabilità molto forte, e l’attribuzione del principio della triennalità, e altre piccole novità come l’introduzione di un sottosettore, i centri di produzione danza, che prima non esistevano, e quindi il riconoscimento di qualcosa che già esiste, fattore in più per stimolare la distribuzione della danza.
L’articolo 45 contiene un principio di innovazione metodologica, il fatto che le residenze (e tutto ciò che vi accadrà intorno) vengano istituite da un’intesa quadro fra lo Stato e la Conferenza Stato Regioni, e a seguire con accordi di programma tra lo Stato e una o più Regioni. Fino a oggi gli incontri di programma fra centro e territori sono stati episodici. Entro ottobre il Ministero e la Conferenza Stato Regioni sono chiamati a delineare una cornice che deve essere sufficientemente elastica per consentire flessibilità ma deve anche definire finalità e obiettivi.
C’è oggi il tentativo di tradurre quelle che sono attività artistiche, curatoriali, in progetti che riguardano l’insediamento, la promozione e lo sviluppo del sistema delle residenze, sistema delle residenze su cui insistono le Regioni. Tracce ne sono ‘esperienze di rinnovamento dei processi creativi, mobilità, confronto artistico nazionale e internazionale, e infine l’incremento dell’accesso e della qualificazione della domanda. Tutto ciò si radica su un lavoro che le Regioni hanno già fatto, e sul quale il Ministero vuole procedere.
L’intervento dello Stato si pone il proposito di dare al sistema delle resistenze, per ciò che le risorse permetteranno, un valore aggiunto, offrire condizioni per fare meglio rispetto a tutto il sistema.

Franco D’Ippolito apre la discussione sulle figurine del giorno precedente, ponendo l’accento sul fatto che il Ministero affronta, con una norma, quelle esperienze che, nella loro diversità, si chiamano residenze, che da anni costituiscono una parte, sicuramente non marginale del mutamento del sistema italiano.

Roberto Latini chiede alle istituzioni presenti se si conosce la destinazione verso cui si sta andando. Se i tentativi sono migliorie rispetto a obiettivi conosciuti, e, se sì, quali sono questi obiettivi? Le residenze sono una frontiera visibile o sono un passaggio verso qualcos’altro?

Luca Ricci, sottolineando la situazione ibrida nella quale ci si trova e che accomuna operatori e artisti, rimarca la necessità di un segno di discontinuità rispetto al passato, che racconti l’esperienza delle residenze con funzioni e parole nuove. Se manca il segno è perché finora non si è stati capaci di raccontarlo. Se non si riesce a raccontare questo processo, non si può davvero pensare che questo sia il futuro del mondo teatrale, ma soltanto una luce che si è accesa e che si può spegnere velocemente. È necessario rispondere a una domanda, che è quella posta dall’Assessore Godelli. Ovvero quali sono i numeri che sviluppano i soggetti dello spettacolo? Qual è la funzione di coloro che sviluppano diritti e doveri in rapporto al territorio? L’esperienza delle residenze, sostiene Ricci, ha già in sé i semi della crisi, ma perché questa crisi non porti alla chiusura, si deve avere chiaro cos’è che si mette a valore quando si fa una residenza, qual è la differenza che marca lo specifico, qual è il potenziale che si mette a valore e cosa differenzia una residenza dal lavoro di produzione degli spettacoli. Ricci rimarca il fatto che il potenziale che mette a valore quando fa una residenza non è l’attività di Capotrave, della propria compagnia, non è neanche il sogno di costruire un festival in un luogo, perché queste due realtà esistono già, ma il potenziale da mettere a valore è Sansepolcro, e in questo non è importante o meno la vicinanza rispetto al processo artistico (che descrive una gerarchia delle residenze). Se l’esperienza da veicolare è quella di una casa dove fare spettacoli, è un’esperienza piccola, debole, destinata a creare dissenso intorno a sé. L’unica gerarchia delle residenze possibile è quella di creare disegni nei luoghi in cui si opera e renderli attraversabili per gli artisti che quei luoghi li attraversano. Si devono creare non fortini (con riferimento all’intervento di Massimo Conti) ma luoghi aperti, le residenze devono essere case aperte, altrimenti si ripetono gli errori del passato.
Gli artisti, e i cittadini, di quei luoghi diventano corresponsabili di un disegno, perché l’attraversamento avvenga nella relazione con quel contesto. Ricci non vuole essere la vestale di un luogo segreto, né l’animatore di un villaggio turistico, ma costruire dei disegni che creino la corresponsabilità tra i cittadini di quel luogo, gli artisti che attraversano quei luoghi e chi quel disegno ha il compito di costruirlo. Se si riesce a definire meglio questo fuoco, si riesce a definire uno specifico delle residenze che non assomiglia a niente di quello che già c’è.
Non si parla però di focalizzarsi sul beneficio sociale che quel luogo può trarre dalle residenze, ma di valorizzare il potenziale creativo di quel luogo.

Renzo Boldrini sottolinea il rischio delle residenze di stare nella pericolosa accezione di “eremo”, o fortino, luogo in cui il territorio non appartenga alla dimensione della geografia socioculturale in cui si innesta l’azione creativa e teatrale, ma sia il non-luogo che rivendica allo statuto e all’accezione dell’arte l’idea di essere territorio in sé. Spostarsi verso una dimensione utopica, in cui lo spettatore e l’artista diventano sempre più argonauti, e sempre meno, non può che essere una palese contraddizione della pratica residenziale.
Bisogna ricordare che la grande parte delle residenze sono nate in periferia e questo presuppone che l’osservatore o il critico siano molto più presenti in luoghi non metropolitani e che le analisi che si fanno dello status nazionale del teatro abbiano anche una capacità militante di essere in quei luoghi dove c’è questa realtà e non stiano solo sul disfacimento dell’urbe, a monitorare flussi culturali e di pratiche che fino a oggi poco hanno a che fare con la pratica delle residenze in Italia. Si rischia di costruire osservatori e punti di osservazione che hanno a che vedere solo con l’accezione dell’eremo. Si deve operare nel tempo presente tentando di intercettare dal punto di vista politico e culturale ciò che avviene intorno.

Graziano Graziani, rimarcando l’incredibile quantità di persone che si occupano di teatro oggi, individua come dato di fatto una richiesta di mediazione rispetto ai fondi pubblici, incluse le residenze qualora diventassero un sistema nazionale e un capitolato di spesa. Una richiesta di accesso che va vista da un punto di vista qualitativo, difficile da descrivere nei parametri, ma che ha a che vedere con la qualità del luogo che si abita. Nella qualità del luogo che si abita continua ad aleggiare una certa confusione tra residenza come stanzialità di una compagnia, e la residenza come luogo di accoglienza, studio, eremo potenziato. Chi non vuole fare impresa non ha cittadinanza in questo sistema? Il passaggio verso lo svolgere un ruolo suppletivo dell’istituzione locale è breve, perché la richiesta diviene quella di fare l’animatore, soprattutto se non c’è un referente con lo sguardo lungo; e quindi si torna alla logica quantitativa, ovvero a contare il numero di spettacoli, il numero di debutti, il numero di giornate lavorative. Questa è la deriva che il teatro ha preso negli anni Settanta per continuare a drenare soldi, fare teatro coi ragazzini, con gli anziani, coi rifugiati, coi carcerati. Si deve mantenere all’interno dell’attività teatrale un nesso artistico. Se il nesso artistico non è il punto di partenza, il passaggio quantitativo, dal Ministero al I Municipio, sarà sempre perdente. Da che esiste un intervento pubblico la tendenza a far scomparire il momento artistico è prassi. Perciò si torna a parlare di eremo.
Si chiede Graziani se esista, dunque, la possibilità di svolgere il proprio lavoro al di là delle regole di mercato. E se una società democratica debba garantire questo ai suoi cittadini o non debba garantirlo.

Clara Cottino, partendo dal superamento del concetto di primato dell’arte, rimarca la differenza tra Teatri Abitati e la dimora creativa de L’arboreto, ad esempio, perché differenti sono le modalità, non perché uno detiene il primato dell’arte e l’altro no.
Quando una residenza coniuga il proprio fare artistico con il dialogo con le istituzioni, e persegue un insieme di obiettivi, è una residenza che lavora bene. Tutte le storie di miseria raccontate sono miserie del Paese Italia, del teatro Italia, perché la residenza è una storia di precarietà.
Quando si parla di Teatri Abitati si parla di una funzione che deve entrare in relazione con un territorio, con un pubblico, con le istituzioni, oltre che con i propri lavoratori, restando coerenti anche con la propria storia artistica.

Salvatore Sofia introduce la sua esperienza di Teatro dei Venti e del progetto Trasparenze, in cui si pone molta attenzione nella valorizzazione dei processi creativi dei singoli artisti che vi fanno residenza, interagendo con il contesto territoriale.

Leonardo Delogu, non riconoscendo all’ibridazione un valore in sé, Delogu crede che la diversità vada oltre una cartografia dell’esistente. Se non è una scelta, ma è frutto di una forza che dall’esterno imprime una spinta all’interno, se per debolezza e sopravvivenza si piega a quella spinta, l’ibridazione diventa una mutazione genetica della specie, non è vissuta come una scelta, non è la compagnia a decidere di diventare stanziale perché crede in quel lavoro, in quel territorio, in quel viaggio. Chi dovrebbe portare la parola poetica, ovvero l’artista, si trova costretto a portare una parola di estrema concretezza, un linguaggio che parla di denaro, e il tempo che l’artista dedica a quell’altro linguaggio è un tempo sottratto alla creazione, un tempo in perdita. Delogu sceglie di voler essere una parte della relazione, uno spazio della relazione, e non un ibrido, ma un soggetto che all’interno dello spazio di contaminazione gioca un ruolo tanto quanto lo gioca un committente. Il fulcro non è quello di costruire una definizione di residenza, ma la costruzione di un luogo di coabitazione e la costruzione di una cultura della coabitazione. Uno spazio-giardino dove coesistono delle specie, in cui nessuno decide di dare una definizione totalizzante, che satura lo spazio della relazione.

Gerardo Guccini, per chiudere la sessione mattutina, sottolinea quanto la dimensione delle residenze in Italia risulti particolarmente ricca, perché sovrappone nozioni distinte. L’esempio italiano viene a incontrare, a livello europeo, due elementi che sono piuttosto distinti, ovvero quello della residenza vera e propria, e le forme di partenariato, che sono nell’anima e nella struttura delle residenze italiane.
Con riferimento all’intervento della Ferrante, e agli indirizzi del Ministero, che andranno a impattare con scelte degli enti locali, i bandi finora usciti vengono a coinvolgere i comuni, quindi si vengono a configurare delle situazioni di partenariato istituzionale e artistico, ramificato dal punto di vista delle istituzioni (Ministero, Regioni, Comuni), e dal punto di vista artistico, attraverso il rapporto con una o più realtà artistiche diversamente collocate, che apre a possibilità di movimento e di ospitalità artistica, di residenza ulteriore, di residenza nella residenza. È un piano estremamente vasto, con fragilità e genialità proprie della cultura e del sistema italiano, dei punti senz’altro di fragilità nella differenziazione delle esperienze che non possono riconoscersi in uno schema normato, e dall’altro di genialità perché questa differenza si apre a una ricchezza di riscontri, che presuppone, una modifica del reale, una modifica delle strutture esistenti, del teatrale all’interno del sistema sociale.
Le arti, gli artisti, possono imporre opere all’interno di strutture che le recepiscono, ma non possono da soli mutare queste stesse strutture, il mutamento dell’esistente, che ospita, che intrattiene, che interagisce col teatrale, è un mutamento che presuppone un’azione di partenariato estesa. Le arti non hanno in sé questo mandato interno, è una falsificazione della storiografia novecentesca che le arti  abbiano in sé questo potere. Perché Stanislavskij può fondare un teatro d’arte senza sussidio imperiale? Perché Copeau fa lo stesso a Parigi? Perché Fassbinder lo fa a Stoccolma? Perché si può fare? Perché sono dilettanti, non ci campano, hanno altre professioni. Stanislavskij produce bustini, importa scheletri di balena a quintali, è uno dei più ricchi dei più notevoli capitalisti della Russia zarista. Dal punto di vista opposto, Antoine era postino, andava al Théâtre Libre con la bicicletta di dotazione. Quando si tratta di mettere mano all’ordinamento delle condizioni di vita del fare teatro allora il rapporto con le istituzioni diventa necessario, diventa inevitabile, il partenariato e la corrispondenza culturale non sono più eludibili. Riconosce Guccini, in questa situazione storica, uno straordinario interesse, perché ricorda altra analoga situazione, ovvero l’emergere del teatro di gruppo negli anni Settanta, frutto delle giunte di sinistra. L’emblema erano Bacci e Donati, Bacci come Festival di Santarcangelo, e Donati come sindaco di Santarcangelo. Pare di vivere, oggi, in una situazione analoga e diversa, analoga perché si sta interagendo con la transitorietà dell’esistente. In quel caso si è trattato di un mutamento ‘a spizzico’ recepito in un secondo tempo dalla logica sistematica delle istituzioni, vale a dire i collegamenti sono stati tra realtà e comuni. Il moltiplicarsi di questi casi, da Pontedera, a Santarcangelo, a Settimo, e tanti altri, ha determinato la presa di coscienza del mutamento intervenuto a livello territoriale dal punto di vista dell’istituzione. Ora siamo di fronte a una situazione simile, ma con elementi differenziati che riflettono un dato essenziale ed economico, l’impoverimento delle casse comunali. Gli enti locali, in questo frangente, non hanno in sé né la forza né troppo la volontà di stabilire dei rapporti coinvolgenti con le realtà artistiche. O con un rapporto istituzionale e mediato dalle Regioni, in primo luogo, e dal Ministero. Forte di questo partenariato istituzionale, l’ente locale può rilanciarsi nel suo rapporto con l’artista, e questa è una forma di modificazione dell’esistente. È una di quelle modalità che storicamente hanno sopperito all’oppressione della routine. Oggi c’è il rischio di una nuova routine, c’è una forma di investimento che sopperisce alla fragilità del mestiere delle arti, della professionalità artistica, un qualcosa di grandissimo peso, di grandissima delicatezza. Una rete di nessi che può risultare una forma di occupazione del teatrale, ma è anche una forma di connessione che consente al teatrale di essere parte in causa nella transitorietà guidata dell’esistente. Lo stesso convegno di Prato è stato reso possibile dalla collaborazione tra Ministero, Regione Toscana, Regione Emilia-Romagna, il Teatro Metastasio e L’arboreto, punto di riferimento in questa focalizzazione documentaria che ha per oggetto la complessità delle residenze. Gli incontri di Nobiltà e Miseria, crede Guccini, assolvono a uno scopo, quello di risarcire la mancanza di un contatto diretto fra ciò che è il movimento istituzionale e la complessità delle resistenze esistenti. La modifica dell’esistente chiede al fare artistico di uscire da sé per un rapporto diretto con le forze che di questo esistente sono parte in causa.

 ***pausa***

Edoardo Donatini introduce la sessione pomeridiana chiedendo di non determinare a priori il sistema delle residenze e di non porre un giudizio, ma creare opportunità di discussione, una mappatura dell’esistente per far chiarezza (e sottolinea come Prato per un certo verso lo sia stato) e che permetta – con la presenza vigile delle istituzioni – di analizzare l’esistente, capire come costruire un percorso delle residenze e un’analisi che lo protegga, che sia a sostegno del sistema.

Fabio Biondi interviene specificando come fosse nelle intenzioni comprendere il mosaico, la storia e la geografia delle residenze, e non sottolinea in alcun modo una contrapposizione tra i vari modelli. Le residenze hanno un passato antico, un presente diverso e un futuro da immaginare. Continua col dire che esistono diverse modalità, nate da differenti esigenze, da chi le immagina e chi le fa; sono ancora dei corpi fragili e deboli che mutano: è chiara la partenza, ma è diverso il percorso e l’obiettivo. Riporta l’esempio de L’arboreto che cambia a seconda di quello che accade: tutto è nato insieme all’esigenza di una comunità. Sostiene come sia fondamentale capire i luoghi, la loro “necessarietà” e non caricare le residenze con prassi che non possono avere, rispettando le diverse esigenze.
Biondi specifica come la voce degli artisti stia esprimendo la necessità di residenza come luogo di creazione: si chiede se questo dato di fatto non possa suggerire al Ministero di investire in quattro luoghi specifici in Italia che si occupino esclusivamente di residenze. Continua con il dire che è il teatro italiano che ha bisogno di residenze: se le residenze devono risolvere i problemi del sistema è sbagliato, le residenze non devono fare sistema, non è una prassi: devono dialogare ma non fare rete; devono essere fragili e potenti, devono avere un pensiero nuovo e farsi carico di un pensiero rivoluzionario. Biondi conclude col dire che lo spazio è il punto di partenza: va riempito del pensiero rivoluzionario. Più è un atto creativo, più è di carattere nomade.

Andrea Porcheddu
Il teatro di bande, nuove poetiche e reti di solidarietà
leggi l’intervento

 

FIGURINE

Viene chiesto a chi ha scritto le figurine di andare oltre i propri scritti e di creare delle aperture, partendo proprio dalla figurina scritta.

Elvira Frosini / Daniele Timpano si domandano se il loro lavoro corrisponda al progetto o alla prassi e pensano corrisponda a entrambe le cose: lo spazio di vuoto creativo è confuso nel loro quotidiano.  Rivendicano la necessità dello spazio di residenza creativa/produttiva, di grande valore per il loro lavoro, nel momento in cui l’hanno incontrata. Spiegano che a Roma hanno un proprio spazio, e per questo non hanno necessità di residenza per provare. Si mostrano colpiti dalla richiesta di chiarezza, di concretezza, di responsabilità e dignità da parte dei soggetti presenti al Seminario, evidenziano la mancanza di interlocutori, elencano le necessità degli artisti: una configurazione in movimento di residenze, che dialoghi, che funzioni e che abbia continuità; un sistema di produzione, non sostituito furbescamente dalle residenze; economie (commentando che siamo talmente dentro il capitalismo da non riuscire a vedere oltre); un sistema di distribuzione che funzioni; una possibilità di continuità (rivolgendo, a chi sta immaginando una configurazione alternativa al teatro, la domanda «ciò che non ha funzionato si può eliminare? Ciò che funziona lo facciamo continuare?»).
Per concludere propongono alcune soluzioni: una serie di piccoli sistemi territoriali che possano aiutare a non perdere tempo in burocrazie; la scelta di cinque luoghi che accolgano la creazione; la possibilità per ogni territorio di esprimere una propria modalità di residenza.

Leonardo Delogu, nel ripercorrere brevemente gli esordi con il Teatro Valdoca, racconta il momento in cui ha sentito la necessità di scavare il proprio universo poetico personale, tentando un’altra strada di ricerca. Convinto che il lavoro artistico non prescinda dal contesto, colloca la propria ricerca «su un piano inclinato in cui il capitalismo ci pervade, per cui noi artisti parliamo di soldi anziché di poetica». Ammette di voler rimanere all’interno del piano poetico perché «siamo già nati dentro un linguaggio basso e il nostro sforzo di resistenza è continuare a rimanere sul linguaggio poetico. L’attaccamento al sistema è quello verso cui il mondo esterno ci vuole spingere a pensare». Evidenzia la necessità di costruire una domanda di relazione priva di potere, ma con un orizzonte comune, dove non ci sia ibridazione. Continua col dire che serve un cambio di linguaggio e un posizionamento, senza cercare il compromesso delle cose. Conclude citando Gilles Clement e il concetto di Terzo paesaggio, concetto di eterotopia più vitale e realizzabile, suggerendo che dovremmo apprendere più dalla natura che non dal piano umano.

Ippolito Chiarello presenta il suo Barbonaggio Teatrale.
Spiega di aver fatto parte per dieci anni di Teatro Koreja per poi rientrare nel sistema teatrale in maniera part-time, e arrivare al Barbonaggio teatrale, che in cinque anni gli ha permesso di toccare trecento città e sottolinea come, una volta tornato in teatro, solo due residenze su dodici in Puglia abbiano accolto il suo progetto. Chiarello sostiene che ci deve essere dialogo col pubblico, principale committente di chi fa questo lavoro; il dialogo con il pubblico è una riconoscibilità del lavoro di ricerca.

Isabella Bordoni esordisce col raccontare la sua esperienza con Giardini Pensili, in cui si sperimentavano drammaturgie poetiche e tecnologiche. Racconta poi come in Europa, già a metà degli anni Ottanta, ci fosse un florido sistema di residenze, viste come delle forme di protezione per gli artisti che venivano stipendiati. Ritiene che dal 2004 la residenza, che considera «un centro per ripensarmi mettendo al mondo un mondo attraverso la poesia», sia diventata una perdita di tempo. Rispondendo alla puntualizzazione di Scarpellini (circa il fatto di non auto-definirsi nel proprio ruolo di artista, attore, regista, drammaturgo, ecc) afferma che per lei non è importante nominarsi, perché non le interessa posizionarsi al di là della barricata. Parla poi dell’esperienza a Milano di Dynamoscopio, dove alcuni trentenni lavorano in zone disagiate come il Giambellino di Milano.

Fagarazzi / Zuffellato ritengono la residenza utile e necessaria per sperimentare il rapporto con il pubblico. In questo intervento esplicano il loro punto di vista in una lettera (qui il link)

Carmen Giordano descrive la residenza come possibilità di creare e ritiene la differenza che contraddistingue le varie residenze frequentate come un valore aggiunto. Riportando l’esempio, di NIP, lavoro durante il quale lo spazio e gli interlocutori cambiano e condizionano il processo creativo, ritiene necessario accettare residenze che portino a un reale scambio. Per la sua compagnia la pratica residenziale corrisponde ormai alla poetica, ci sono periodi intensi di residenza a cui fanno seguito dei necessari spazi vuoti, una dimensione di frazionamento del lavoro che appartiene loro.
Conclude il suo intervento dicendo come non avere uno spazio e avere la voglia di interagire con altre realtà conduce all’iper-produttività. Per valorizzare il proprio repertorio, la compagnia ha deciso di inaugurare un progetto triennale su Ĉechov, dal titolo Cantiere Ĉechov: sei residenze e otto settimane di prove per dieci mesi, con la condivisione di diverse fasi del processo creativo con alcuni operatori. «Il futuro delle residenze in Italia è conservare la biodiversità, dove la residenza non sia un’imposizione produttiva».

  ***pausa***

Edoardo Donatini dà la parola al padrone di casa, Luigi D’Elia per lasciargli raccontare del luogo splendido che accoglie il Seminario, l’area marina protetta di Torre Guaceto, e della sua Cooperativa Thalassia che se ne prende cura.

Luigi D’Elia, direttore di Thalassia, racconta della Cooperativa nata nel 2000 che oltre occuparsi dei servizi digestione della riserva è anche una compagnia teatrale e una residenza teatrale di Teatri Abitati. D’Elia spiega come la residenza non sia nata per motivi artistici ma per tenere sotto controllo l’area che era appena stata chiusa al traffico diventando riserva: aveva creato i malumori degli abitanti che non potevano più raggiungere la Torre con la macchina. Thalassia ha iniziato a fare arte quando ha capito che non doveva far pesare i tre chilometri di cammino per raggiungere la Torre: lungo il percorso ha posizionato dei musicisti e dei narratori e il pubblico di camminatori era molto soddisfatto.
Sottolinea come sia stato il luogo – ossia la riserva naturale di Torre Guaceto – ad aver fatto nascere la residenza: sostiene che sia un luogo che chiama a fare residenza. Afferma che sarebbe utile realizzare una mappa di residenze che sono nate in luoghi specifici, con «una propria botanica, geologia e un proprio tessuto sociale urbano».

DISCUSSIONE

Laura Valli, a partire dalle dichiarazioni degli artisti invitati al seminario che non si ritengono in alcun modo burocrati, spiega che nei centri di residenze europei esiste una figura che si occupa di tutta la parte organizzativa che è quella del producer. Emergono, secondo Laura Valli, nuovi bisogni per le compagnia, che non sono più semplicemente compagnie di produzione. Invita gli artisti a pensare a delle soluzioni, li spinge a pensare alle residenze come luoghi di protezione, dove ospitare è una questione di cura, perché il progetto è un atto creativo.

Franco D’Ippolito riconosce come la due giorni di Torre Guaceto lo abbia messo, in qualità di normatore delle residenze, in crisi e in discussione, e dichiara di trarre giovamento da questa condizione, perché il discorso fatto finora deve essere cambiato in virtù dell’ascolto. Esistono, secondo D’Ippolito, degli “atelier della creazione o del tempo perduto”, tempo non misurato dove è possibile fissare per quattro ore l’orizzonte. Ed esistono spazi conquistati, o gestiti da imprese creative, diversi nel contesto l’uno dall’altro: sposa l’idea espressa da Luigi D’Elia dei luoghi che decidono la diversità delle residenze. Sottolinea il rischio del modello di impresa creativa che conquista e gestisce uno spazio riducendosi a casa di quella stessa impresa creativa: non è un delitto ma se fosse così si dovrebbe riconoscere unicamente agli atelier creativi la funzione di nuovo pensiero, altrimenti questi spazi sarebbero la nuova etichetta degli Stabili di Innovazione e non metteranno in discussione l’assetto di sistema odierno che non funziona (modo di produzione, programmazione, di avere un pubblico, di intercettare le risorse).
Secondo D’Ippolito ci sono due elementi fondanti emersi da questa due giorni, due ipotesi concrete di un altro sistema: il primo elemento è dato dal patrimonio civile di un territorio che diventa patrimonio immateriale di un’impresa creativa; l’altro è che quel luogo deve avere una creazione multipla e plurale. 
D’Ippolito conclude col sottolineare come l’istituzione dovrebbe assumere la dignità di tutti i lavoratori dello spettacolo: definire, cioè, come e dove si forma il reddito dei lavoratori dello spettacolo (rivendicando anche il reddito del tempo perso). Il sistema odierno non funziona più, come l’articolo 45 del nuovo Decreto che racconta un sistema che non c’è più.

Marilisa Amante rimarca la necessità di una legge per lo spettacolo, con una normativa che renda conto dell’esistente: per affrontare il problema in modo radicale (come quello del reddito dei lavoratori dello spettacolo) e profondo non basta un decreto; da questo decreto non ci si può aspettare altro che l’attuazione di una legge che già c’è che è quella del FUS. Amante non condivide il pessimismo di D’Ippolito sull’articolo 45: mentre tutti gli altri articoli del DM regolamentano tutto, negli articoli 45 e 46 si dicono cose di ordine generalissimo, senza normare niente; è quasi una dichiarazione di intenti, c’è una grande libertà di compimento di contenuti. Inoltre nell’articolo 46 c’è una collaborazione di lavoro tra Ministero e Regioni, cosa che nel FUS non era prevista: Amante spiega che entro ottobre, o la fine dell’anno, si dovrebbero individuare, con un’intesa, obiettivi e finalità di una azione di promozione delle residenze.
Conclude sostenendo che c’è un aspetto positivo e negativo di questo DM: da una parte è erede del Patto Stato Regioni e di una serie di progetti gestiti dall’Eti negli ultimi anni; dall’altra le risorse vanno ricavate all’interno del sistema FUS.

Luca Ricci afferma che non sono le residenze a sostituire il problema della mancanza di sussistenza. Sostiene che le produzioni sono un valore di cui il pubblico si deve far carico e quindi sono le Regioni a dover finanziare direttamente gli artisti: solo così si potrebbe dare una risposta alle richieste sollevate dagli artisti. Pensa anche che le compagnie non abbiano bisogno di mediatori/direttori artistici che prendono soldi per loro e che dovranno restituire. Invita poi a non dare per scontato quello che sono oggi le residenze: Ricci sostiene che bisogna riconoscere quello che esiste e quello che una residenza mette a disposizione dell’artista, chiede di avvicinarsi e di evitare un sospetto reciproco. Sottolinea come il reddito non possa arrivare dalle residenze. 
Conclude spiegando cosa possono dare le residenze: coraggio, imprevisto, una relazione con un altro contesto sociale che può nutrire il lavoro di un artista, la poesia dei luoghi.

Gaetano Colella chiede chiarimenti circa la presenza o meno di fondi che possano essere investiti perché ogni volta che assiste a una riunione sente una forte dissonanza tra quello che gli artisti auspicano – come la perdita di tempo – e l’ assenza completa di fondi nel settore cultura. Chiede poi che si alleggerisca l’aspetto normativo dato che la sua compagnia teatrale che è diventata residenza, ed è ora impresa culturale, per vincere bandi deve inventare ogni volta progetti diversi in modo da attingere a fondi presenti in altri settori (per esempio dal turismo). L’ultima richiesta è quella di veder riconosciuto il lavoro di compagnie che operano da anni su un territorio: non affidare quindi la direzione di un teatro stabile a un nome altisonante ma a chi nel territorio si è fatto riconoscere anche se è “solo” un quarantenne.

Roberta Nicolai sostiene che ci debba essere nel ‘fare teatro’ una radicalità che intercetta il nostro tempo contemporaneo. Se questi atti artistici avessero avuto un carattere rivoluzionario sarebbero bastati da soli a ribaltare le sorti del teatro italiano, ma così non è stato. Sono quindi atti deboli e per renderli forti è necessario un investimento sul tema della creazione. Nicolai sostiene che ci sia bisogno di quattro o cinque “atelier”, come sono stati prima definiti, che rialimentino quel territorio nazionale e costruiscano un’attrattiva per gli artisti stranieri; che siano in poco tempo un polmone di qualità della creazione, di evoluzione e di rivoluzione.
Nicolai si colloca fra quegli ‘ibridi’ che si sono presi la responsabilità di tradurre le esigenze degli artisti in istanze per affrontare il sistema, e questo è un atto creativo. Crede che gli artisti debbano affrontare la realtà del sistema e saperlo praticare dall’interno. Pensa però che sia necessario lavorare per sottrazione: dove non c’è dignità bisogna dire di no, non si può lavorare a titolo gratuito o sotto la soglia di dignità.
Chiude con delle domande: come si sono resi intoccabili coloro che oggi, del teatro, sono intoccabili? Perché il teatro lirico di Roma è intoccabile? Possiamo fare della nostra rivoluzione un tema intoccabile? Possiamo dargli una veste politica che lo renda intoccabile? Nicolai crede che una possibilità, se fossimo tutti insieme, forse ci sarebbe.

Fagarazzi / Zuffellato si domandano se non sia un controsenso quello di creare un sistema inattaccabile quando prima si diceva espressamente di non cadere nella costruzione di un altro sistema.

Franco D’Ippolito risponde specificando che la Nicolai ha detto di diventare intoccabili nel sistema.

Roberta Nicolai risponde che voleva essere polemica nei confronti di un sistema che consuma gran parte del FUS e allo stesso tempo voleva sottolineare come ritenga che sia intoccabile la creazione contemporanea in quanto unico valore che si ha da spendere.

Fabio Biondi prende parola per sottolineare come, qualora si concordasse sul fatto che le residenze possano essere una possibilità altra, sia forse errato parlare di “sistema residenze”, perché in questo modo si dà alle residenze una collocazione rischiosa, non solo nella forma ma anche nei contenuti; anche il linguaggio deve fare capire che le residenze sono altro.
Secondo Biondi sono stati i festival, come Armunia o Santarcangelo, ad avere sviluppato per primi il progetto delle residenze, in quanto luoghi per creare una relazione con gli artisti. Le residenze erano un procedere. Quando il progetto residenze è diventato prassi ha tolto il pensiero poetico a una progettualità, ha tolto la sua innovazione. Non può diventare prassi produrre un gruppo con mille euro: questo è un errore gravissimo.

Massimo Conti propone di continuare a produrre materiali («facciamo quattro volumi») da consegnare al Ministero affinché venga cambiata la legge rispetto a quello che si è detto in questi giorni, per poter definire le residenze in modo innovativo. Sottolinea come tra i materiali già prodotti a Prato nel 2013, quelli di Torre Guaceto e quelli futuri che si produrranno tra Prato e Mondaino 2014, forse quello che ne viene fuori è la figura dell’Italia di oggi: se la si vuole sostenere e finanziare in questi documenti ci saranno le modalità. Conti ammette di aver paura di perder tempo: afferma che è importante produrre dei documenti, dei materiali, e non solo parlarne.

Attilio Scarpellini sottolinea come i meccanismi di rappresentanza siano purtroppo usurati e  mal funzionanti. Riprendendo quanto ha detto Marilisa Amante, Scarpellini afferma che chi ha un sistema regionale già strutturato ha una certa negoziabilità sugli articoli dedicati alle residenze e gli artisti vi possono porre una certa fiducia; tutto questo però diventa insensato per chi non abita nelle “regioni giuste” perché in certi luoghi i meccanismi di rappresentanza non funzionano. Conclude dicendo che forse, come sosteneva Porcheddu, il problema del reddito deve essere posto, ma a livello nazionale.

Luca Ricci attesta che bisogna riconoscere che ci sia stata un’apertura da parte del Ministero, soprattutto nel percorso di definizione dei nuovi DM a cui Regioni e C.Re.S.Co. hanno lavorato molto e nella stessa direzione. Va dato atto che un tentativo di rinnovare quella rappresentanza ci sia stato ed effettivamente se quel DM riconosce alcune cose importanti è perché c’è stata una collaborazione.

Attilio Scarpellini risponde che il suo cruccio rimane legato a quella variabile indipendente che è sempre la stessa: riporta l’esempio di Cutaia, Direttore del Teatro di Roma, rimosso all’improvviso dal proprio ruolo a causa di quella variabile indipendente che ha fatto saltare un intero progetto lasciando tutti quanti inermi.

Luca Ricci afferma che il sistema può cambiare solo se ci si mette in tanti la faccia e non in pochi.


CONCLUSIONE

Edoardo Donatini afferma che ci si debba concentrare sulla voce degli attori, continuando a portare avanti la discussione a Prato e Mondaino. Chiede a Gerardo Guccini di chiudere i lavori della due giorni.

Gerardo Guccini si chiede che cosa siano stati questi due giorni. Afferma che non sono stati un discorso, non un progetto di ricerca mirato a costruire un campo di conoscenza per arrivare a conclusioni determinanti. Sottolinea infatti come un discorso abbia delle tesi, delle premesse, uno svolgimento, una sua dimostrazione e necessariamente una conclusione; questi giorni invece non hanno una finalità operativa immediata, cioè non sboccano in decisioni e quindi non c’è unità di traiettoria.
Guccini spiega che la conclusione non c’è perché implicherebbe una scelta o una decisione e non è lo scopo di queste giornate; però il fatto che non siano organizzate secondo una scansione gerarchica non esclude che rappresentino un forte progetto di conoscenza. Rimarca come non siano stati in alcun modo un confronto retorico su tematiche astratte, né delle confessioni individuali, piuttosto un grande dialogo in cui ognuno ha messo quello che aveva da portare intorno all’argomento: il teatrante le proprie esperienze, i propri problemi di rapporto con le dinamiche professionali e produttive, le proprie estetiche; gli osservatori un proprio apporto che non si è limitato alla realtà residenziale, ma era mirato a cogliere una riflessione sulla teatralità contingente che tocca la dimensione delle residenze.
Riassume gli interventi dei curatori: nel caso di Graziani le tematiche sollevate si prestano a individuare una realtà residenziale di teatralità di ricerca. Scarpellini tocca una dinamica molto forte ammettendo che quando la società si fa spettacolo il teatro tende a entrare in crisi perché non ha più una propria specificità di evidenza spettacolare; si rinuncia a un pubblico di esperti per tendere a un nuovo pubblico di esperti di massa: significa convertire la massa a una dinamica di esperienze di conoscenza precisa intorno al fare teatrale. Quando Porcheddu parla della crisi dei gruppi e della sua sostituzione con una dinamica di bande – è una metafora che ricorda i corsari a cui faceva riferimento Foucault – parla di una trasformazione del teatrale.
Guccini individua come la dinamica residenziale ospiti un incrocio di percorsi di esperienze di pratiche di vita e di riflessività generale sul teatrale. La dinamica residenziale – e afferma che non è una conclusione – è un riscontro, si presta ad ospitare, a includere dinamiche di vita e procedimenti di conoscenza sulla situazione del teatrale. Vale a dire: si tratta di una presenza culturale ad alto tasso di significato e teorico e storico e di presenza. Questo però è un elemento appurato, l’indicazione forte che intorno alla tematica residenziale si deve continuare a lavorare proprio perché la tematica regge le esperienze, il portato di vita del teatrante, le sue dinamiche di pensiero, le sue necessità e un rapporto di conoscenza generale della cosa. Guccini ricorda l’intervento di Licia Lanera che diceva «la residenza usciva dalla porta e rientrava dalla finestra», affermando una specie di presenza espansa.
Spiega che forse vale la pena tentare di convertire questa energia anche verso direzioni concrete: Conti quando dice «facciamo 4 volumi» indica un’istanza precisa. A questa istanza aggiunge un auspicio che pensa possa essere rafforzato collettivamente: spera che nel suo processo di maggiore identificazione il DM includa la possibilità che lo Stato corrisponda tanto quanto le Regioni investono nel progetto residenziale.
Conclude il suo discorso ammettendo che se le riflessioni e le dinamiche istituzionali potessero corrispondere alla densità di realtà che il lavoro delle residenze ha dimostrato, sarebbe un momento di sbocco e di conclusione verso un ciclo non soltanto di approfondimento culturale, ma di rinnovamento e rivoluzione teatrale, dove la rivoluzione teatrale nel caso dell’Italia si realizza nella possibilità di fare teatro.

Edoardo Donatini ringrazia Franco D’Ippolito, la Regione Puglia e Cooperativa Thalassia per l’ospitalità; l’Osservatorio delle Istituzioni, la Regione Toscana anche se non presente fisicamente; Graziani, Porcheddu e Scarpellini e tutti i partecipanti; Il Tamburo di Kattrin e Daria Balduccelli.

 

COMMENTO POSTUMO

Di seguito  l’intervento di Settimio Pisano che nei giorni successivi al Seminario di Torre Guaceto ha continuato la riflessione mandando il suo scritto.

Settimio Pisano (Scena Verticale)
leggi l’intervento

 

 

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