Seminario primo tempo Torre Guaceto _ 6 giugno 2014

| 27 settembre 2014

Venerdì 6 giugno 2014,  Centro Visite Riserva Naturale Torre Guaceto – Serranova

Seminario primo tempo

Un report dei lavori della prima giornata di Seminario svoltosi in Puglia durante il secondo movimento del progetto Nobiltà e miseria – Presente e futuro delle residenze creative in Italia: a seguito delle Figurine (che hanno raccolto, fra aprile e giugno, interventi e testimonianze sul tema delle residenze) un gruppo di artisti e di operatori si è riunito per due giorni di lavoro (6 e 7 giugno 2014). Coordinato da Gerardo Guccini, introdotto da Fabio Biondi, Edoardo Donatini e Franco D’Ippolito (ideatori del progetto) e moderato con Graziano Graziani, Andrea Porcheddu e Attilio Scarpellini (curatori del Seminario e dell’Incontro pubblico avvenuto a Prato durante il primo movimento del progetto), il Seminario di Torre Guaceto ha origine dall’analisi delle Figurine scritte dagli artisti. Il report documenta i lavori della giornata e i vari interventi.

INTRODUZIONE

Franco D’Ippolito introduce il Seminario di Torre Guaceto come il prosieguo della due giorni svoltasi a Prato nell’ottobre del 2013. Il pensiero di D’Ippolito, condiviso con i curatori del progetto Fabio Biondi e Edoardo Donatini, è che il primo movimento abbia espresso una tale capacità di azioni da rendere necessario un ulteriore movimento, declinato in tre tappe: un primo tempo di incontro tra artisti in Puglia, un secondo tempo di incontro tra titolari di residenze a Prato per finire con un terzo tempo presso L’arboreto di Mondaino.
Le tre tappe hanno come tema il confronto: a Torre Guaceto il confronto è tra coloro che sono definiti “attori”, ossia i creatori, coloro che utilizzano le residenze nel territorio italiano, ne usufruiscono per il loro percorso di scelta, per la loro utilità di sala prove. Oltre a loro sono presenti alcuni titolari di residenze, mentre a Prato l’ordine sarà invertito.
Per continuare a riflettere sulla parola “residenza” che incorpora al suo interno troppe modalità; però, sottolinea D’Ippolito, è bene che questa pluralità di significati, che ognuno associa al concetto di residenza, resti vivida. Le residenze sono legate al territorio e al paesaggio nel quale si insediano e per questo sono plurali. Ma dopo il pluralismo dei dibattiti bisognerebbe tentare di definire il concetto di residenza, perché mutato nel tempo e in cambiamento nel sistema teatrale italiano. Il Decreto Ministeriale non racconta il fare teatro in Italia oggi: D’Ippolito sostiene che Torre Guaceto sia la sede per raccontare come possa essere il domani, anche dal punto di vista normativo.
Le figurine sono il punto di partenza del racconto degli attori che sono chiamati a esplicare il proprio punto di vista, prefigurando il futuro in relazione a questo modello, delineando modalità e opportunità. È necessario comprendere se per gli artisti le residenze  possono essere un’opportunità per ripensare anche il percorso creativo, un modo diverso di presentare il lavoro che non può più essere solamente il debutto o una replica. D’Ippolito invita quindi ad andare oltre la figurina. A ogni blocco di racconti/messinscena delle figurine seguirà una discussione aperta a tutti i presenti.

Si procede a una presentazione individuale di artisti e operatori invitati a partecipare al SeminarioLicia Lanera e Riccardo Spagnulo (Fibre Parallele), Massimo Conti (Kinkaleri e Spazio K di Prato), Patrizio Cenacchi (collaboratore ATER Osservatorio regionale dello spettacolo Emilia-Romagna), Andrea Falcone (InQuanto Teatro), Carmen Giordano (Macelleria Ettore), Graziano Graziani (critico), Roberto Castello (Aldes e Spam!), Roberta Nicolai (Triangolo Scaleno-Teatri di Vetro-Presidente C.Re.S.Co.), Roberto Latini (Fortebraccio Teatro), Mariano Dammacco (Piccola Compagnia Dammacco), Marina Dammacco (Punta Corsara), Settimio Pisano (Scena Verticale-Primavera dei Teatri-Residenza MORE), Sabino Civilleri e Emanuela Lo Sicco (Compagnia Civilleri-Lo Sicco), Andrea Fagarazzi e IChen Zuffellato (FagarazziZuffellato), Luca Ricci (Compagnia Capotrave-Kilowatt Festival-Dominio Pubblico di Roma), Maurizio Lupinelli (Nerval Teatro), Michele Bandini (regista), Andrea Cosentino (attore/autore/regista), Daniele Timpano e Elvira Frosini (Compagnia Frosini Timpano), Francesca Pennini (Collettivo Cinetico), Ippolito Chiarello (Barbonaggio teatrale Nasca Teatri di Terra), Salvatore Sofia (Teatro dei Venti) Francesco Niccolini (drammaturgo), Luigi D’Elia (Cooperativa Thalassia), Elisa Barucchieri (RexEstensa), Andrea Porcheddu (critico), Silvia Civilla e Dina Risolo (Terrammare Teatro), Enrico Messina (Armamaxa Teatro), Michelangelo Campanale (La luna nel letto), Gaetano Colella e Clara Cottino (Teatro Crest), Cosimo Severo (La Bottega degli Apocrifi), Franco Ferrante (Teatroscalo), Franco Montanaro (attore), Tonio De Nitto (Factory Compagnia Transadriatica), Laura Valli (Presidente Associazione Être), Renzo Boldrini (Giallo Mare Minimal Teatro), Donatella Ferrante (MiBACT), Marilisa Amante (MiBACT), Fabio Biondi (L’arboreto), Edoardo Donatini (Teatro Metastasio di Prato-Contemporanea Festival), Gerardo Guccini (Università di Bologna), Attilio Scarpellini (critico), Carlotta Tringali (Il Tamburo di Kattrin), Rossella Porcheddu (Il Tamburo di Kattrin), Gianni Cottafavi (Regione Emilia-Romagna), Franco D’Ippolito (Regione Puglia).

Gerardo Guccini
Progettualità vs Prassi
leggi l’intervento


FIGURINE

Viene chiesto a chi ha scritto le figurine di andare oltre i propri scritti e di creare delle aperture, partendo proprio dalla figurina scritta.

Manuela Lo Sicco / Sabino Civilleri La loro figurina racconta l’inizio del percorso di residenza, un percorso quasi obbligato dal momento che la compagnia è composta di 24 elementi. Un compagnia che non abita nessun luogo specifico, ma è legata all’esigenza di residenza, una modalità che oggi non fa diminuire il costo di una produzione.
Se all’inizio della storia, in una palestra di Milano, c’era un interlocutore in ascolto, oggi sentono la mancanza di interlocutori e si confrontano con il mondo delle piccole associazioni che si mettono in rete per ospitare progettualità.
Sostengono che sia la condizione umana a determinare quella artistica e viceversa. Il rapporto con le strutture, invece, è faticoso. Dichiarano di non voler più accettare residenze dove il proprio lavoro genera lo stipendio di qualcun altro; di non voler sostenere l’obbligo di rappresentazione al termine della residenza, perché una residenza e uno spazio di prove/alloggio non implicano la produzione.
Quello che vorrebbero è una programmazione nel senso più ampio, una triennalità, perché il percorso di un artista non si ferma alla residenza, c’è un percorso di ricerca, perciò seguirne la progettualità non significa per un titolare di residenza fermarsi alla gestione del singolo momento (ossia gestirne i dieci giorni di residenza), ma seguirne la progettualità nel tempo. In conclusione dichiarano che stanno cercando di mescolare il percorso di residenze con una programmazione sul territorio.

Francesca Pennini racconta l’esperienza a Ferrara, che da poco si è formalizzata in una residenza stabile all’interno del Teatro Comunale. Sostiene che avere uno spazio sia un lusso notevole e un supporto prezioso. Quella di Collettivo Cinetico si può definire residenza perché hanno reso il Teatro Comunale negli anni casa propria, facendo qualcosa per quel luogo/territorio/spazio.
Le parole usate nella figurina (ossia “attività di formazione” / “apertura” / “dai”) stanno a significare che c’è bisogno di spingere per trovare soluzioni che siano allo stesso tempo energiche e violente. Essendo la prassi l’obiettivo della compagnia, e quindi il lusso della perdita di tempo nella residenza stabile, nelle residenze esterne si accolgono le sfide date dagli stimoli esterni, dal pubblico, dallo spazio, dal contesto che è altro. Lo stimolo è fondamentale ed è quindi fondamentale che non ci sia un modello standard. Chiede una tutela e una chiarezza da parte delle residenze ospitanti, chiarezza necessaria a comprendere l’adattabilità e le possibilità di dialogo con un artista/compagnia.

Maurizio Lupinelli inizia il suo intervento spiegando come abbia instaurato dal 2006 a Castiglioncello, dopo essere stato chiamato dall’allora direttore artistico di Armunia Massimo Paganelli, un rapporto con una trentina di ragazzi disabili del territorio per svolgere un lavoro periodico, durante l’arco dell’anno, e allestire spettacoli. Al tempo non sapeva che quel modello potesse essere una residenza, sapeva solo che Castiglioncello era un luogo dove gli artisti passavano, soggiornavano e venivano sostenuti sia a livello economico sia per una progettualità artistica.
C’era uno scambio (come dichiarato da Paganelli): Lupinelli lavorava coi ragazzi del territorio e Armunia sosteneva i suoi lavori. Il regista continua spiegando come vada in residenza solo dove crede ci sia realmente affinità; non sceglie una residenza per provare, ma per trovare quel luogo e quelle persone. La comunità è fondamentale perché il processo creativo entri nella prassi. Come importante è il rischio, ovvero andare in un luogo e non sapere cosa possa capitare.

Andrea Cosentino è interessato a residenze che stimolino relazioni con il territorio, che contribuiscano a sviluppare un progetto che il titolare di residenza ha già nei confronti del proprio territorio; cioè incontrare un territorio e portare quel territorio nel teatro che lo ospita. Cosentino crede che oggi ci sia un tipo di teatro di gruppo che ha bisogno di residenze per lo spazio, mentre un altro che si sia specializzato a fare a meno di quel tipo di teatro (come il suo).
Conclude il suo intervento con un dato negativo, ossia dicendo che spesso incontra strutture che ospitano ma che non hanno relazione con il territorio di riferimento; queste cosiddette strutture di residenza in realtà non dovrebbero essere tali, non potendo usufruire del lavoro degli artisti e della loro sperimentazione per intercettare un territorio che non sono riusciti a coinvolgere.

DISCUSSIONE

Dopo la presentazione di quattro figurine si apre una discussione in cui tutti possono prendere parola e intervenire

Franco D’Ippolito si riallaccia al discorso di Civilleri, rilancia chiedendo chi oggi abbia il coraggio e la voglia di rischiare scommettendo sul percorso di un artista.

Sabino Civilleri risponde che il coraggio non ha bisogno di risorse. Spiega di aver lavorato con strutture che erano talmente vicino alle loro idee che hanno rischiato senza risorse, solo per vicinanza. Civilleri ammette di sentire una «stanchezza borghese» e di non voler porre la questione solo sul terreno delle risorse. Se c’è curiosità le risorse si possono trovare insieme: se si rischia – in curiosità, non in denaro – ci si apre a nuove prassi grazie a una diversa progettualità. Sostiene che la sperimentazione risiede nel rischio e offrire una residenza significa investire nel vuoto.

Attilio Scarpellini sottolinea come in pochi nella presentazione si siano autodefiniti (specificando il proprio ruolo di attore, drammaturgo, regista… ecc), indice di come ci sia sempre più una  «volatizzazione e mancanza di maestria»; d’altra parte, continua, c’è chi dice che ciò che è stato prodotto non è più teatro ma una forma di vita: il teatro sta dentro le residenze e sostituisce il teatro di ricerca stesso, partito per produrre nuove forme di vita, lavoro che l’arte contemporanea ha iniziato anni fa.
Se da una parte le residenze fanno sistema e sono normate, dall’altra sono le periferie di un centro che rischia di replicare a tal punto se stesso da perdere la centralità. E allora invoca la necessità di un punto di contatto tra un tipo di progettualità che può arrivare «a una volatizzazione estrema e a produrre nuove forme di vita» e il vecchio problema delle istituzioni e della prassi, dove il primo discorso – della progettualità – è comunitario (vedi la volontà di Lupinelli nel cercare una comunità), il secondo – quello della prassi – è societario e politico: i due discorsi si incontrano e a tratti divergono, ma hanno bisogno di una traduzione ulteriore, perché tutti coloro che fanno parte di un sistema marginale si vedono e si raccontano ma non ne comprendono la vera utilità.

Franco D’Ippolito sottolinea come qualunque intervento pubblico nei confronti delle residenze sopravviva proprio in virtù di una quota di intervento pubblico. Un errore sarebbe rivendicare e chiedere legittimamente il riconoscimento delle residenze – ossia una linea di finanziamento pubblico specifico per le residenze – dando a quell’intervento specifico la stessa destinazione che si dà agli stabili di innovazione (aggiungendo che se avessero funzionato bene forse non ci sarebbe stato il bisogno di inventarsi il sistema delle residenze). Se non si darà un senso diverso al finanziamento da indirizzare alle residenze, dando una finalità diversa, le residenze diventeranno una replica degli stabili pubblici, di innovazione ecc. Alle residenze si chiede il coraggio di rischiare sul percorso di un artista e non semplicemente di programmare spettacoli.

Isabella Bordoni propone di ribaltare il linguaggio: sono gli artisti che vengono chiamati a riempire un vuoto e a fare un lavoro sul territorio, su quel vuoto.

Roberto Castello esprime la necessità di una chiarezza. Sottolinea la differenza tra una residenza temporanea e la conduzione di un progetto territoriale pluriennale. Ammette che sente parlare di residenze dal 1994 e a distanza di vent’anni i problemi sono essenzialmente gli stessi. Sente oggi la responsabilità generazionale di tentare di non sopperire a una logica di sistema assurda, cercando una buona pratica che possa diventare un modello. Conclude sostenendo che oltre L’arboreto e Armunia non ci sono altre residenze che non impongono la propria autorialità.

Roberto Latini sostiene che sembra si sia passati dall’elenco dei problemi all’elenco delle soluzioni possibili, dove le residenze sembrano soluzioni possibili. Si chiede perché la capacità artistica debba essere mortificata dalla finta capacità organizzativa-gestionale di stare dentro un sistema che non è un mercato e che non ha un mercato. Quest’ultima considerazione deriva dal fatto che negli anni Duemila, durante un corso dell’Eti per un progetto europeo, l’insegnante considerasse il pubblico un cliente del mercato.
Parla di dignità lavorativa, sottolineando la necessità di cambiare lavoro qualora nella sua compagnia la mancanza di dignità diventasse una costante. Nel sistema asfittico che si è andato a creare si ritrova «con una serie di lavori tale da non avere più un lavoro; sono molto più occupato dal teatro, sono preoccupato dal teatro». Sostiene che se la residenza trovasse una coincidenza con la fallibilità artistica allora avrebbe un senso: «se il luogo in cui mi colloco può ospitare il mio disattendersi ci sto, se mi attende io non ci sto».

Andrea Fagarazzi afferma che incontrare il pubblico per un artista non deve essere il fine della residenza, ma deve accadere solo se viene dalla necessità della ricerca; è l’artista che deve dire quando è pronto a mostrare il proprio lavoro.

Andrea Falcone aggiunge che incontrare le esigenze di qualcun altro non è assolversi dalle competenze, quanto portare il confronto con delle richieste.

Attilio Scarpellini ribatte col chiedere da chi debba venire la richiesta, perché se c’è una richiesta esterna non è l’artista che propone.

Andrea Falcone risponde che la richiesta potrebbe venire da un territorio. Si potrebbe strutturare la propria proposta applicandola a qualcos’altro, perché portando avanti la propria traccia di lavoro, la si può far incontrare ad esempio con bandi comunali. Conclude con il dire che cambiare le forme o applicare delle forme al proprio lavoro aiuta a sopravvivere.

Attilio Scarpellini conclude la prima sessione col dire che dobbiamo sfruttare l’apparenza del consenso, perché siamo dentro un meccanismo che presuppone che qualcuno abbia bisogno di qualcosa e si è così costretti a entrare su un falso piano. La richiesta oggettiva limita la ricerca artistica.

 ***pausa***

Silvia Godelli, Assessore al Mediterraneo, Cultura, Turismo della Regione Puglia, mette in luce quanto la situazione pugliese sia insolita per gli enti territoriali, per loro natura instabili. Esiste, infatti, una condizione favorevole alla continuità, un arco temporale congruo a verificare la ricaduta delle politiche attuate. Lo sviluppo è possibile grazie a delle politiche culturali che non sono intese come “eventologia” ma come politiche di sistema. Creare sistemi stabili è possibile solo nell’ambito di una continuità politico-amministrativa. La prima scelta radicale è stata quella di creare un albo dei soggetti dello spettacolo – centrato sulla stabilità, professionalità, qualità, continuità – e ciò ha permesso di sfrondare e creare sottosistemi, teatro, musica, danza, di finanziare sulla base di indicatori oggettivi, che hanno posto fine alla discrezionalità delle amicizie. Si è cercato di fare dei soggetti dello spettacolo dei portatori di diritti e di doveri, di diritti in quanto professionisti, di doveri in quanto necessari, sulla base di scelte legislative, a lavorare sul territorio in un’ottica di tipo propositivo e creativo. È un sistema con qualche rigidità, ad esempio non c’è la possibilità di innovare con soggetti nuovi, il fattore della storicità delle attività ha avuto, forse, un eccessivo peso. Un difetto, questo, emendabile, sulla base di una modifica di regolamento che si sta effettuando. Nel settore teatrale è stata fatta la scelta delle stabilità, che sono le residenze teatrali, non nella forma vetusta dei teatri stabili (in crisi ormai dal punto di vista prospettico) ma alimentando in forma di rete una dozzina di realtà periferiche; non si è pensato di concentrare il sistema nelle grandi città, ma di sfruttare vocazioni territoriali, accoppiando – attraverso fondi pubblici – strutture teatrali non utilizzate con compagnie senza casa. Un sistema alimentato da fondi comunitari, con obiettivi di sviluppo culturale, sviluppo del pubblico, sviluppo della quantità della produttività del sistema teatrale pugliese. È come se si trattasse di una dozzina di incubatori territoriali, realtà non omologabili, che corrispondono a un territorio, hanno un bacino d’utenza, e un pubblico. Se il difetto del sistema generale è la rigidità, il difetto del sistema delle residenze è l’insufficiente capacità di fare circolare a sufficienza le produzioni; c’è quindi un po’ di staticità, non si è riusciti a rendere efficace la distribuzione a livello regionale e a livello extraregionale. Il sistema presenta ambiti di migliorabilità, come la consapevolezza dei limiti.

Graziano Graziani
Approdi, derive, porti franchi e zone di scambio
Leggi l’intervento

FIGURINE

Roberto Castello è convinto del fatto che un meccanismo per funzionare debba avere una progettazione, ovvero gli elementi che lo compongono devono fra loro essere complementari e funzionali all’obiettivo: Castello sottolinea come nel nostro Paese, storicamente, questa visione sistemica sia mancante. Le residenze sono oggi un’assoluta e urgente necessità per sopperire ad alcune carenze del sistema attuale, ma non un modello ideale. C’è una differenza tra la visione utopica e quella pratica, dunque.  La generazione di Castello ha impattato con la logica dei festival, che in quel momento erano l’unico sistema possibile, prima dell’arrivo dei circuiti, che tutto hanno fatto meno che risolvere i problemi. Ciò che è mancato nella danza contemporanea è una normale logica di andamento, si è sempre vissuti in una logica non “eventistica” ma di “normalità dell’eccezionalità”. Se a livello nazionale si lavorasse per creare sui territori le condizioni che si vorrebbero trovare quando ci si sposta a propria volta, allora aumenterebbe la possibilità di presentare i propri lavori, che è il fine di chi fa teatro, perché al di là della ricerca c’è bisogno di incontrare il pubblico, di avere una risposta dal pubblico. Chi patisce questo problema, l’artista, è il più adatto a interfacciarsi con le istituzioni locali, con le fondazioni bancarie, con tutti gli interlocutori con cui può avviare un discorso per creare delle condizioni di ospitalità per i colleghi; le stesse condizioni che vorrebbe trovare quando a propria volta va fuori per richiedere ospitalità.
Un sistema organicamente pensato, che attribuisca alle residenze funzioni di produzione, programmazione e relazione con il territorio, una domanda – che viene esercitata dal territorio – di nuovi spettacoli; si potrebbero così raggiungere grandi numeri di pubblico attraverso piccoli interventi puntuali. La forza del teatro sta nella capacità di creare una rete di relazioni reali. Con riferimento alla propria provincia, che ha 67 compagnie amatoriali contro 2 sole compagnie professioniste, Castello crede che le residenze potrebbero anche divenire un tramite per entrare in una dimensione professionale. Il sistema ideale, però, secondo Castello, non dovrebbe vedere gli artisti coinvolti nella gestione, che deve avere ben distinti i ruoli artistici da quelli organizzativi.
Per concludere, il coreografo crede che ci si debba prendere il ruolo che ha lo spettacolo commerciale oggi, prendendo la sua centralità: in questo modo il problema della marginalità mediatica non ci sarebbe più. Si deve stare maggiormente nella valenza politica del proprio lavoro, e non percepire se stessi come un concentrato di debolezze ma come un potenziale in cerca del proprio scopo. E l’obiettivo deve essere ambizioso, non quello di vivacchiare, o di non scomparire, ma di prendere la centralità, arrivare al grande pubblico, perché ciò che viene proposto oggi contamina la percezione del grande pubblico rispetto a ciò che è giusto e a ciò che è sbagliato.

Marina Dammacco racconta l’esperienza residenziale di Punta Corsara, totalmente nella sfera della prassi, in quanto risultato della logica di totale desertificazione che il grande evento ha portato a Napoli e in Campania. Marina descrive le esperienze di residenza svolte fuori regione come prassi produttiva, in risultato della mancanza di uno spazio nel territorio di riconoscimento. La compagnia è nata come esperienza residenziale intorno all’auditorium di Scampia, luogo di corrispondenza e riconoscimento per chi arrivava e per chi lo abitava nella quotidianità, un ‘asilo’. Venuto a mancare il luogo, si è entrati nella sfera semantica opposta a quella dell’asilo, ovvero l’esilio. Si è passati dall’essere compagnia con dimora all’essere compagnia senza fissa dimora. Dopo il primo lavoro, trovatisi a poche settimane dal debutto senza uno spazio, e ospitati per le prove dal San Carlo, nell’anomalia più totale, e in un senso di inadeguatezza, col secondo spettacolo si è partiti dall’idea di non avere uno spazio. Uno spettacolo nato in assenza di un luogo è diventato uno spettacolo che non ha bisogno di un luogo, che si adatta allo spazio, non è portatore di un suo spazio.
Punta Corsara ha sempre vissuto di residenze brevi a ridosso dei debutti, e ritorna dove si è sentita accolta, perché la residenza è un contesto che dà valore a tutto ciò che c’è prima di uno spettacolo, ed è un contesto che tende a sublimare le tensioni che la compagnia si porta dietro dal proprio luogo di origine, e questo è legato agli incontri che si fanno durante le residenze, alla gratuità o alla natura forzata dell’incontro. Chi offre una residenza deve essere in grado di comprendere e soddisfare le esigenze del fare artistico, una residenza fatta bene si fa in due ed è di arricchimento per chi ospita e per chi viene ospitato.
In Regione Campania esiste una voce di spesa che corrisponde alle residenze ma non esiste nessun soggetto reale che corrisponda alle caratteristiche di sensibilità e di competenza che permettono di offrire realmente delle residenze, né a livello regionale né a livello locale, e ciò incide negli equilibri personali e artistici. L’idea della coabitazione e della contaminazione si sta dissolvendo; andare in residenza è fare un viaggio, essere dei vagabondi privilegiati, fare residenze che incidono nella produttività ma che non hanno nessun impatto nella quotidianità lavorativa. È necessario riposizionare semanticamente la parola residenza, e creare un discrimine netto tra dimensione produttiva e una dimensione di ricerca e collocare la residenza nel secondo ambito. La pulizia delle parole è utile per l’artista ma anche per gli altri soggetti dello spettacolo. La residenza dovrebbe essere una scelta per una compagnia e non l’urgenza di sopperire a una mancanza.

Michele Bandini crede che l’esperienza di residenza sia quella di una comunità in viaggio, che incontra necessariamente un’altra comunità, che si deve confrontare con quest’altra comunità. Il confronto è con chi ospita, non con il pubblico, che crea un’aspettativa formale che può essere anche un elemento disturbante per il percorso creativo. Invece l’operatore che ospita, che si presuppone abbia rispetto per il lavoro e curiosità nei confronti del lavoro stesso, è fondamentale, perché può creare degli spostamenti fondamentali per alimentare un percorso che a un certo punto deve comunque arrivare a compimento. Sostiene l’artista che la residenza non è perdita di tempo, ma è tempo che deve comunque avere una sua compiutezza. Il momento della coabitazione e della contaminazione, per chi ad esempio lavora con musicisti, o architetti, è fondamentale, perché ci si confronta con modalità di lavoro differenti. La brevità della residenza è un valore aggiunto, perché il percorso creativo ha bisogno di momenti di dedizione totale e momenti di sospensione.
L’importanza di arrivare a un punto compiuto corre di pari passo con la necessità di avere un riconoscimento economico per il tempo speso nel percorso di creazione.

Licia Lanera sottolinea i due significati differenti che la residenza sembra avere a livello lessicale: un luogo dove creare o un luogo dove la compagnia abita, ricevendo dei contributi e quindi di fatto gestendo lo spazio. Per Fibre Parallele residenza corrisponde a ospitalità per un periodo produttivo. La regista mette in luce le criticità del territorio pugliese, dove a dirigere una residenza, e quindi a dirigere uno spazio culturale c’è una compagnia. Per chi ha, nella Regione Puglia, una casa, la priorità, almeno inizialmente, è di produrre i propri lavori. Diversamente, a dirigere una residenza come quella di Mondaino c’è un operatore, Fabio Biondi, che non ha una vocazione artistica, non intende produrre i propri spettacoli, ma ha come progetto quello di individuare delle compagnie, degli interlocutori artistici a sé vicini, e dare loro l’opportunità di crescere.
La soluzione di Fibre Parallele è quella di affittare una sala prove, una stanza e acquistare la libertà di provare 200 giorni per una produzione, di fare laboratori, e di offrire anche lo spazio in residenza. Una stanza che diventa un luogo. Come trovare un luogo e delle risorse economiche per chi una dimora non ha, per chi non accederà mai ai finanziamenti pubblici? Ci possono essere residenze non fatte dalle compagnie ma solo da organizzatori che hanno bisogno di inglobare delle compagnie? Licia Lanera conclude rivendicando l’incapacità di gestire uno spazio, la non volontà di gestirlo e la necessità, in luogo di questa rinuncia, di avere possibilità altre.

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Seminario primo tempo Torre Guaceto _ 7 giugno 2014

 

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